亲爱的朋友：

    厄内斯特•海明威说过，在他开始文学创作的时候，突然冒出一个想法：在一个他正在写作的故事中，取消主要事实——主人公自缢身亡。他说，结果发现一种叙事方式，后来就经常运用到他的长、短篇中去了。的确，可以毫不夸张地说，海明威笔下最好的故事里都充满了意味深长的沉默、即精明的叙述者有意回避的材料，之所以这样处理是为着让无声的材料更加有声并且刺激读者的想象力，使得读者不得不用自己意想的假设和推测来填补故事留下的空白。让我们把这种手法称为“隐藏的材料”吧：我们还要赶快说：虽然海明威个人花样翻新地（有时是精辟地）使用了这一方法，但绝对不是他发明的，因为这个技巧如同一样古老。

    但是，说真的，现代作家中很少有人能像《老人与海》的作者那样大胆地使用这一技巧。那篇精美的短篇，可能是海明威的最佳作品，题目是《凶手》，您还记得吗？这个故事最重要的是一个巨大的问号：那两个手持剪短枪管的步枪闯入无名小村的亨利餐馆的在逃犯，为什么要杀害那个瑞典人奥莱•安德森？为什么这个神秘的奥莱•安德森当小伙子尼克亚当斯警告他有两个凶手正在寻找他、要结果他的性命时，他却不肯逃走或者报警，而甘心接受命运的安排？我们永远不得而知。假如我们想得到对这两个关键问题的答案，我们这些读者就得根据那个无所不知、又无人称的叙述者提供的点滴材料进行编造：瑞典人奥莱•安德森来这个地方定居之前，好像在芝加哥做过拳击手，他在那里干过一些决定了命运的事情（他说是错事）。

    隐藏的材料或者说省略的叙述，不会是廉价的和随心所欲的。叙述者的沉默必须是意味深长的，必须对故事的明晰部分产生显而易见的影响，沉默的部分必须让人感觉得到并且刺激读者的好奇、希望和想象。海明威是运用这一叙事技巧的大师，这在《凶手》里是可以察觉的，它是叙事简洁的典范之作，其文本如同冰山之巅、一个可见的小小尖顶，通过它那闪烁不定的光辉让读者隐约看到那复杂的故事整体，而坐落其上的山顶是对读者的欺骗。用沉默代替叙述是通过影射和隐喻进行的，这种暗示的方法把回避不说的话变成希望，强迫读者用推测和假设积极参与对故事的加工工作，这是叙述者经常使用的方法之一，目的是让自己的生活经历出现在故事中，也就是说，给故事增加说服力。

    您还记得海明威最优秀的长篇《太阳照样升起》（我认为是最好的）中那隐藏的巨大材料？对，就是那个的叙述者杰克•巴恩斯的阳痿。此事从来没有明确地叙述出来，它逐渐从一种有感染力的沉默中显露出来——我甚至敢说：读者被阅读的内容所刺激，慢慢把阳痿强加给杰克•巴恩斯了，这个有感染力的沉默意味着那种奇怪的身体距离，意味着与美丽的布莱特联系起来的纯洁的肉体关系，布莱特显然是杰克深爱着的女人：毫无疑问，布莱特也爱着杰克，或者可能会爱上他，假如不是由于某种障碍或者阻挠的缘故的话，而我们始终不能准确地了解阻挠究竟何在。杰克•巴恩斯的阳痿是个非常明白的沉默，随着读者越来越对杰克对待布莱特的异常和矛盾的表现而感到吃惊，甚至惟一解释这种表现的方式就是发现（还是发明？）他的阳痿，那么这一沉默就变得越来越引人注目了。这个隐藏的材料虽然沉默了，或许它的存在方式恰恰就是如此，它却始终用一种特别的光芒照耀着《太阳照样升起》的故事。

    罗伯•格里耶的《嫉妒》（法语，La Jalousie）是另外一部故事最根本的成份——恰恰是中心人物——流亡于叙述之外的长篇，但这个中心人物的缺席却处处映照在作品中，因此时时刻刻可以感到他的存在。如同罗伯•格里耶的几乎所有一样，《嫉妒》里也没有一个完整的故事，至少不是传统方式理解的故事——一个有开头、高潮、结尾的情节——而是更确切地说，是一个我们不了解的故事的苗头和症状，对此，我们不得不重新架构一个故事，如同考古学家根据几百年埋藏的少量石块重新恢复巴比伦宫殿一样，又如同动物学家用一块锁骨或者一块掌骨复原史前的恐龙和翼指龙一样。因此我们可以说，罗伯•格里耶的所有都是从一些隐藏的材料中构思出来的。但是，在《嫉妒》里，这一方法的功能特别良好，原因是为了讲述的内容有意义，就必须让那个被废除的人的缺席具有形状并且出现在读者的意识中。这个让人看不见的家伙是谁呢？是个爱吃醋的丈夫，正如书名用双重含义暗示的那样，这是个让怀疑的魔鬼迷了心窍的人，他仔细地监视着妻子的一举一动，而这个被监视的女人却丝毫没有察觉丈夫的行动。而这一点读者并不敢肯定，而是在描写特征的诱导下推测或者臆想出来的：作者描写的是一种鬼迷心窍的病态目光，是一种专注于仔细而疯狂地察看妻子一举一动、一颦一笑的目光。这个用数学般精确目光观察妻子的人是谁？为什么他要这样监视妻子？在叙事过程中都没有对这些隐藏的材料提供答案，读者自己不得不根据提供的蛛丝马迹加以澄清。我们将这些从头至尾隐藏不露的材料称之为省略的材料，以区别那些暂时不拿给读者看的部分，它们在叙事时间顺序中有变动，为的是制造希望和悬念，如同侦探那样，到结尾时才发现凶手对那些暂时隐藏起来的材料——离开岗位的材料——我们可以称它们是用倒置法隐藏起来的材料，您可能会记得，这是一种写诗的修辞手段，即按照悦耳或者押韵的原则把诗句中的词颠倒位置。（例如，不说“这是一年里的开花季节”，而是说“开花的季节，在这一年里”。）

    在一部现代里，把材料最出色地隐藏起来，可能发生在福克纳可怕的《圣殿》之中，故事的火山口，即充满青春活力但却轻浮的谭波儿•德雷克被一个患有精神病的歹徒金鱼眼用玉米破了身，这个火山口被取代并且化做了千丝万缕的消息，这些破碎的消息使得读者在渐渐回首往事中意识到破身一事的可怕。从这个可恶的缄默过程里，生发出《圣殿》的气氛：一种野蛮、性压抑、恐惧、偏见和不开化的气氛；这样的气氛赋予了孟菲斯市的杰弗逊镇以及故事中的其他背景一种象征意义，一种凶恶世界的性质，按照《圣经》世界末日的专门含义，这是人类堕落和迷失的性质。面对这部中的种种暴行——强奸谭波儿仅仅是诸多暴行之一，此外还有绞刑、火刑、凶杀，以及形形色色道德败坏的行径，我们除去感到这是犯法之外，还觉得这是邪恶势力的一次胜利，是堕落的精神战胜了善良的人性，因为邪恶精神成功地主宰了大地。整个《圣殿》是用隐藏的材料组装起来的。除去谭波儿被强奸之外，如此重要的事件还有，比如汤米和李•戈德温被害，或者金鱼眼的阳痿，起初这些事情都是不说的，都被略去不提，只是在后来追述往事时才渐渐透露给读者，这样，读者通过那些用倒置法隐藏起来的材料，逐渐明白了事情的全貌，同时逐渐确定事情发生的真正时序。福克纳不仅在《圣殿》里，而且在他笔下所有的故事中，都是运用隐藏材料的完美大师。我想最后再举个隐藏材料的例子，我们要一下子跳回五百年前，去看中世纪骑士杰作之——朱亚诺•马托雷尔①的《骑士蒂朗》，它是我放在床头的之一。在《骑士蒂朗》里，隐藏的材料——用在倒置或者省略中——被现代最优秀的家运用得非常娴熟。我们来看看中的活火山口之一的叙事素材是怎样建构的吧：蒂朗和卡梅西娜、迪亚费布斯和埃斯特法尼娅举行了无声的婚礼（从第一六二章中间到一六三章中间所包括的事件）。卡梅西娜和埃斯特法尼娅把蒂朗和迪亚费布斯引进皇宫的一个房间。两对情人不知道普拉塞德米维达在锁孔处窥视，整夜地陷在爱情游戏之中，蒂朗和卡梅西娜玩得温和，迪亚费布斯和埃斯特法尼娅则十分激烈。黎明时分，情人们分手了：可是几个小时后，普拉塞德米维达告诉埃斯特法尼娅和卡梅西娜，她是无声的婚礼的目击者。

    中，这个场景没有出现在“真实的”时间顺序里，而是以间断的方式、通过时间变换和用倒置方法在隐藏的材料里露面的事这样一来，这个情节就从生活经历中得到极大的充实。故事讲述了卡梅西娜和埃斯特法尼娅把蒂朗和迪亚费布斯引进宫中的准备工作和决心，解释卡梅西娜如何一面装作睡觉，一面猜测要发生的“无声婚礼”。那个无所不知、无人称的叙述者在“真实”的时间顺序中不停地介绍蒂朗看到美丽的公主时的困惑以及他如何跪倒在地亲吻卡梅西娜的双手。在这里就发生了第一个时间变换或者说与计时顺序的决裂：“二人交换了相爱原因。当他俩觉得应该分手的时候，便分别回到自己的房间。”接着，故事向将来时一跳，在这个空隙里，这个沉默的深渊中留下一个聪明的问题：“这个夜晚，有人相爱，有人痛苦，谁能人睡呢？”然后，故事把读者领入第二天早晨。普拉塞德米维达起床后，走进卡梅西娜公主的房间，发现埃斯特法尼娅“一副懒洋洋的样子”。发生什么事情了？为什么埃斯特法尼娅是这么一副浪荡、懒散的模样？这个讨人喜欢的普拉塞德米维达的影射、提问、嘲笑和淫亵念头，实际上都是说给读者听的，并且要激起读者的好奇和猜疑。经过这么一个漫长和精明的引子，最后，漂亮的普拉塞德米维达透露：昨天晚上她做了一个梦，看到埃斯特法尼娅把蒂朗和迪亚费布斯领进了房间。

    到这里，情节中发生了第二个时间变换或者说叙述时间顺序的跳跃。情节跳回了前一天晚上，读者借助普拉塞德米维达编造的梦发现了无声婚礼过程中的事情。这时，那个隐藏的材料显露出来，从而恢复了这个情节的整个面貌。

    是完全的面貌吗？并不是完整的。除去这个时间变化，您还会看到也发生了空间变化、空间视角的变化，因为讲述无声婚礼上发生的事情的人，已经不是那个一开头离开故事之外、无人称的叙述者了，而是普拉塞德米维达、一个人物兼叙述者的角色，她并不打算提供客观见证，而是充满了主观情绪（她那些戏谑、放纵的评论使得这段故事颇有主观色彩，特别是摆脱了如果换成另外一种方式讲述埃斯特法尼娅被迪亚费布斯破身一事可能产生的暴力印象）。这个时间和空间的双重变化把一个中国套盒引进无声婚礼的故事中，也就是说，这个故事成为一个独立自治的叙事体（普拉塞德米维达叙事体），被包括在那个无所不知的叙述者总体中。（附带说一下，《骑士蒂朗》多次使用中国套盒或者俄罗斯套娃。在英国王室长达一年零一天的庆视大婚盛会的日子里，蒂朗的英雄业绩不是由那个无所不知的叙述者披露给读者的，而是借助迪亚费布斯讲给瓦罗亚克伯爵的故事公布出来的。热那亚人占领罗得岛一事是通过两个法国王室的骑士讲给蒂朗和布列塔尼公爵之后透露出来的，商人戈贝迪的冒险故事是从蒂朗讲给逍遥寡妇的故事中变化出来的。）因此，通过对这么一部经典之作中的一个故事的分析，我们可以说，当代作家使用得令人眼花缭乱、仿佛新发明似的这些技巧、手法，实际上很早以前就属于宝库里的东西了，因为古典家早已经运用得十分灵活了。现代家完成的事情在许多情况下是加工润色、推敲提炼、或者对早已经出现在文字中的种种表现进行一些新的改造。

    在结束这封信之前，或许值得针对这个从中国套盒里派生出来的固有特点，做一次适用于所有的全面回顾。任何的文字部分只是所讲故事的局部或者片断：只有积累了的全部因素——思想、表情、目标、文化坐标、历史、哲学、意识形态等等全部故事设计和包括的素材——得到了充分的展开，它才会包罗起比文本中清楚说明的内容要广泛得无数倍的素材，也是任何家，即使是最肯大量使用笔墨、最不吝惜文字的作家，也不可能有条件在作品中铺叙的素材。

    为了强调任何叙事过程都难以避免的片面性，家克洛德•西蒙①——他用这种方式嘲笑“现实主义”复制现实的企图——经常举一个例子：描写一盒茨冈牌香烟。他问：这种描写为了成为现实主义的应该包括哪些因素呢？应该包括体积、颜色、内容、注册商标，当然还有包装的材料。难道这就足够了？从包罗万象的意义说，是绝对不够的。为了不忘记任何重要的材料，还需要在描写制作香烟盒和香烟之后包括一份关于工业流程的详细介绍，为什么不写销售网络和从生产到消费的商业化过程呢？这样是不是就把有关茨冈牌香烟盒的全部都写出来了呢？当然还没有。香烟的消费不是一个孤立的事情，是习惯演变和时尚树立的结果，是与社会历史、神话、政治、生活方式等密切相连的自从；另一方面说，它是一种习惯——恶习——，广告和经济生活都对它有决定性影响，它对吸烟者的健康则产生决定性的后果。沿着这条论证到荒唐程度的道路，就不难得出这样的结论：描写任何一个东西，哪怕是最微不足道的，如果延伸到广义，就会简单而纯粹地导致这种乌托邦式的幻想：描写宇宙。

    毫无疑问，关于虚构也可以说出类似的事来。如果一个家在讲一个故事的时候，不规定一些界限（就是说，如果他不甘心隐藏某些材料的话），他讲述的故事就可能没头没尾，就会用某种方式与所有的故事联系起来，就会成为那种不可能实现的总体、想象中的无限宇宙：各种各样的虚构亲密无间地共处一体。然而，如果人们同意这个假设：一部——确切地说是写出的虚构作品——仅仅是整个故事的一段，家注定不得不从整个故事中删除大量由于多余、可以放弃和包含在已经说明白的材料，无论如何也应该对那些因为显而易见或者无用而被排除在外的材料与我这封信中提到的隐藏的材料加以区别。我的这些隐藏的材料当然不是显而易见的或者无用的。恰恰相反，这些隐藏的材料有功能，在叙事情节中发挥一种作用，因此，如果取消或者替代这些材料，就会对故事产生影响，在故事或者视角中引起反射。

    最后，我想给您再讲一下以前我在评论福克纳的《圣殿》时所做的比较。我们假设一部的完整故事（由选定和省略的材料构成的）是个多面体。这个故事一旦去除那些不必要的材料和为了达成某种效果而蓄意节略的部分，就会有其独特的形体。这个特殊的形体，这个雕刻，也就是艺术家的原创性表现。这部的形状是借助几种不同的工具雕刻而成的。但是，毫无疑问，最常用、最有价值的工具之一是这个隐藏的材料（如果目前您还没有漂亮的名字可以代替这一说法的话），它可以完成这个剔除不必要成分的任务，直到我们希望的漂亮而有说服力的形象显露出来为止。

    拥抱您，再见。

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