生活在北极苔原地区的旅鼠，有一种特有的行为模式，当它们的数量急剧膨胀，超过一地所能承载时，它们就开始自发地集体迁移，奔赴海边，前赴后继地跳进大海。有专家认为，这是一种控制群体数量的自我牺牲，也有专家认为，它们不过是以为自己可以游过大海，找到新的生存领地。

    美国著名编剧帕梅拉·道格拉斯认为，电视网的运作方式，就是“按照旅鼠的模式来运作的——一同时奔向悬崖，大多数坠落下去”。

    她所指的，是所有电视人都会在五月奔向纽约推销剧本，因为大部分电视节目都在那里制作，而五月是系列剧的征求时间。电视网会从五百个推销剧目中，选出一百个试播剧本，再从中制成二十个试播剧，其后售出比较像样的五个系列剧，最终有一个新剧获得成功并得到重播。就是说，一将功成万骨枯，每一部脍炙人口的电视剧——比如《绝望主妇》、《越狱》后面，都有至少一百部剧本的尸骨。

    但我们的电影电视领域，有另一种旅鼠行动——旅鼠一般涌向同一题材，旅鼠一般涌向同一热点，然后等待大多数坠落，小部分留下来。

    有段时间，旅鼠行动的目标，是老上海题材。从《红玫瑰白玫瑰》到《茉莉花开》，从《人约黄昏》到，从《情深深雨》到《一江春水向东流》到，老上海题材成了新时代的老三篇，专事堆积陈腐的标牌与符号，编导只需找几处狭窄昏暗的弄堂间、华丽死寂的洋房，涂几面暗花的墙壁，搭几条妖冶的霓虹，请几位幸存的老裁缝缝几身旗袍，背景里咿咿呀呀地点缀几首周璇、白光的歌（不是《夜上海》就是《蔷薇处处开》），再聘几位女演员，从黄包车上把腿款款地伸下来，再伸下来，或者向着貌似倜傥的男演员（为示严谨慎重，还要在新片发布会上不断重申，那时候的西装，是不签边的）把身子靠上去，再靠上去，就酝酿出了上海传奇。

    主人公身份也十分单一，不外歌女、舞女、交际花、女明星、女特工、姨太太这几项，似乎全上海只剩下这几个岗位，上海女人只剩下沦落风尘这一条路可以走，而充斥着歌女舞女和姨太太的上海，在麻将桌和舞厅灯光里暗下去，暗下去，渐渐暗成了一座独立于时代之外的鬼域，在老唱机尖利的歌声里，上演着脱离现实的怪异传奇，偶然弄几声炮响在窗外，算作对那个大时代的一点交代。

    又有段时间，旅鼠们统一涌向古装武侠剧，然后是军旅题材，然后是婚恋题材，现在则步伐整齐地涌向谍战片。造成的结果就是，只要打开电视，某一个频道，是染了黄头发的大侠和插着鸡毛的侠女在横店的街道上行走，就可以想见，下一个频道，必然有大侠在一片竹林里咬牙切齿地发功，如果一个频道里有女特务在发电报，所有的频道里，都有假装很严肃的电报员，在接受重庆方面的电报。

    旅鼠模式其实是一种生物本能，跟随大多数人的行动，是最省心的、最有安全感的，但糟糕的是，结局往往是“大多数坠落下去”，我们最精英的电视人和影人，也严格遵循着这种模式，扎堆奔向悬崖，用多数人的毁灭烘托着极少数人的成功。