——海岩对话装饰设计

    兴趣与过程

    张：社会上都知道你写小说，写影视剧本，是高产的畅销书作家，但还不太了解你是企业的领导人、成功的企业家，更不了解你在室内设计方面非常有兴趣。企业管理和写作要用去你很大精力，室内设计更是耗费精力的事情，而且没有回报。写小说回报很高，搞企业也有成就感，你搞室内设计完全是一种爱好呢？还是为了企业的效益和形象？

    海：企业的营业场所也是企业形象的一个组成部分，营业场所设计得好坏，确实关系到企业的品牌和效益。但设计并非要由企业的领导者亲历亲为，而是应当委托专业的设计公司来做。我自己从事设计工作主要是出于兴趣。我通过自己的学习积累感觉自己具备这样的能力。我到上海新锦江当总经理的时候，想改动部分营业场所的装修，可有人说：没有集团钱总裁点头，新锦江可不能动。我们集团的钱总曾经是上海民用建筑设计院的院长，中国建筑学会副理事长，在建筑设计界也算泰斗级的人物，之后当了上海的副市长，再之后到锦江集团做总裁，新锦江又是当时集团最好的五星级饭店，是世界十大设计师之一戴尔·凯勒设计的。所以很多人提醒我，新锦江可别动。我是初生牛犊不怕虎，就动了，结果钱总来看，说动得很好啊！就这么把我的信心给激励了，连动了几个地方大家都说好，钱总也说好，请专家来看，也说好，这样我就发现我在这方面可能有点天赋。天赋就是你对某种东西具有特殊的感受和特别的表达方式。后来我们集团的党委书记开会时说：你们都应该向海岩学习，他动手搞设计效果非常好。散了会我就对他说：千万别！搞室内装修一定要请专业的公司来做设计，高星级酒店最好要请国外的公司来做设计，万万不可让经营者自己来做。

    至于报酬，是这个时代最容易提出的问题，没钱你为什么要干？因为在这个时代似乎绝大部分事情都或多或少地带有交易的性质。但我思想的某一部分还停留在过去的时代。我喜欢设计，我就可以不要金钱回报。按我们企业里的规定，企业的领导干部不能参与工程的招投标工作和预决算的审核，这两项工作是由一批级别相同的专业干部组成的“招投标小组”和“预决算小组”来独立完成，这两个小组分别负责选择施工单位，审核工程价格，只有在小组每个成员都签字的情况下，主管领导才能签字，才能向董事会申请资金。我只是根据最后批准的预算来进行具体设计，所以说，我做设计是完全没有经济利益可图的。我喜欢做的事，是不把金钱放在第一位的。

    为什么我特别喜欢室内装饰呢？我觉得室内装饰是精神文明和物质文明结合最为紧密的一种创作。写小说当然也会表现中国的文化，也会参与中国文化和世界文化的对比，虽然写的是中国城乡的某一角落，但涉及的主题可能是世界性的，尽管如此，也很难像装饰设计那样，可以把对历史文化的理解和对时代潮流的感受，把这个时代物质文明和社会风尚的发展水平，直接地表达出来，然后产生那样一种多重的享受和欣赏的愉悦。我们现在装饰一个餐厅，不仅仅是为了吃饭；装饰一个卧室，不仅仅是为了睡觉。随着社会生活的发展，装饰设计不完全为了单纯的功能性生活，或者为了生活的功能性而作，它常常带有生活的娱乐性、审美性，是一种对文化的理解和表达。比如设计餐厅，我们都知道，餐厅现在常常是进行政治、经济、文化等等社交活动的场所，人们不是饿了才想起餐厅，而更多的是要寻找家庭的愉悦、社交的愉悦。世界上很多重大的国事活动，很多伟大的历史时刻，都发生在餐厅这样一个特殊的舞台；很多影响人类发展进程的重大决定，都产生在餐厅这样一个看似平凡的场所。那么对餐厅的装饰，就不完全是出于果腹功能的考虑了，它必须表达出生活的欢愉，政治的庄严，以及文化的亲和。餐厅是用于和朋友、同事、同行共享的空间，那么这个空间对每个人的包容，对每个人心情的影响，对在这里所要从事的活动的氛围的形成，都将发生很大作用。从这一点来看，装饰设计作品应当是把政治、历史、民俗、自然、现代科技和流行时尚等等因素紧密结合的样本。

    我所供职的公司是一家经营旅游业和饭店业的公司，我常常要求我们公司所属酒店的各级管理者要把酒店布置成为有品位的、能满足各种社交功能的场所，要能够达到国际同类星级饭店的水准，贴近国际的潮流，这无疑是打造公司品牌的一个重要工作。

    张：在酒店装饰设计工程中，你作为业主的代表又作为主要设计者，是怎样进行决策的呢？

    海：业主给予设计师的权力，常常只是局部的权力，比如只让设计师做平面立面的设计，而用什么家具，怎么摆设、用什么桌面器皿和饰物，则多由业主自己随意而定。有的业主对设计管得过细，连材料都要具体指定，说我就喜欢那个材料，或者我就喜欢这个灯，而不管他喜欢的材料或灯具与设计的整体风格是否相称，他也不一定了解材料的颜色和质感，很难独立评判好坏，完全要看搭配的效果，要看和周围其他材料的互动关系。而且，同一种材料因面积的不同，光线的不同，视线角度的不同，油漆表面明暗的不同，可以产生完全不同的装饰效果。更不要说有些材料本身就具备某些历史文化或功能上的含义，选择时必须考虑周全。所以我主张业主委托设计时只需提出风格的方向和档次、功能的要求，不宜过度干预具体的设计。

    张：我们知道你在设计时有些助手，你与助手的合作关系是怎样的呢？

    海：在我和沈工以及和项目部经理们的合作中，我是主要设计者，创意由我出，大小主意都由我拿，造型和空间安排，材料的选择，灯光和色彩的确认，都由我提出和决定。沈工和项目部经理们的工作主要是实现。实现的好坏常常是一个设计是否成功的关键，沈工是我认识的设计师中，知识最全面也最通达的一位，他的感觉和我常常心有灵犀，我的想法他不仅仅能够快速呼应，而且能够很快发现其中的妙处与不足。合作本身是一个模糊笼统的词，如果我们几个人算是一个设计组合的话，那么我就是主设计师，他们是助理设计师，沈工还是一位制作艺术家，不仅具备足够的艺术把握能力，对制作上的工艺流程及材料的特质，也全都了如指掌。我们的设计，很多的时候是在现场不断修改完成的，因为图上看到的感觉和现场是非常不一致的。所以我大概两三天或三四天要去一次现场，施工面稍微有些变化了我就要再看一遍，我可能会说：你把这个东西给我拆了，你这个线条不对，尺寸也不对……每个细部都要在现场商量，从功能上，也从客人心理上，反复权衡，连每一把椅子的大小宽窄，靠背的角度，与桌子的关系，坐垫的厚薄软硬，都要反复试、反复改。做“后世纪”俱乐部时，我要求四面做成水泥墙，不是一般的水泥，而是掺了大量石子的水泥，要表现石子在水泥中的斑驳感，反复商量做法，终于做成功了。我还要做一个裂开大缝的水泥顶棚，裂缝里还要裸露出钢筋和管道，然后把开着的电视塞到裂缝的深处去，客人打台球时能看到里面的荧屏闪烁。沈工说做不了，这么厚的水泥板要破开，得考虑重量和支撑，后来我们讨论了很多办法，结果不用支撑也做成了。还有设计越南餐厅时要搭的那个竹棚，我告诉他们棚顶要用茅草，没有茅草找一般的麦草也行。做的过程中他们告诉我说：你这想法不行，麦草一捆上就往下耷拉。我就让他们弄一根竹棍，把麦草包在竹棍外面，不就挺实了吗？一试，也行了。还有灯光，一般设计师只是做一个灯位图，告诉你哪里应该亮哪里不该亮，而灯光的生命在这个设计中是不是真的焕发了光彩，很难保证。还有材料，一般设计师选择材料通常只按设计思路进行搭配，很难一次一次地到现场实地选看。可织物面料和墙纸这一类产品总在不断地升级换代，不断有新的品种，新的花色，新的制作方法，新的概念产生。新的材料是什么效果，常常需要在现场进行考察，要在阳光下看，在灯光下看，拉平了看，捏成褶看，以分析判断材料在不同状态下的效果。这种繁锁的工作，很多设计师几乎没有条件亲自完成。

    灵感与风格

    张：请再谈谈设计中的灵感问题。

    海：设计的灵感问题涉及到创作的源泉问题——灵感来自何处？

    我的灵感来自对自然风光的向往和对古代文明的崇拜，来自对童年及未来生活的幻想。几年前我们在亚洲大酒店做了一个“老船坞”餐厅，造了很多乌篷船放到水里。这个设计就来源于我小的时候总是梦想在船上吃饭，四面是水，头顶乌篷，乌篷摇晃，船灯也随之摇晃，还有紧衣宽裤的船家女在船头唱曲吹箫……这种生活的享受非常中国也非常浪漫。中国很多城市人其实是刚刚离开土地，尤其是我们这一代人，看上去每天都在大公司里上班，其实18岁以前还在农村种地呢！然后上大学，进入城市，然后走向世界，融入到最现代的生活之中。我们这代人的一生，反差非常之大！我们即便进入了一个世界顶级的公司，即便做了主管，做了总监，甚至做了CEO，享受到了和西方主流社会相等甚至高于他们的物质生活，接触到了和老牌发达国家几乎一样的环境，但毕竟我们和他们的经历是不一样的，经历不一样心态也就不会一样。很多中国人到现在骨子里还保留着做地主当皇上的心态，这就是农民的理想。农民对富足的想象，样板就是地主。对权力和威风的想象，样板就是帝王。我小的时候看过一个电影叫《今夜星光灿烂》，其中一个情节后来受到批判，再放的时候被剪掉了。这个情节描写战争年代一个解放军战士梦见自己结婚，结婚的场面完全是地主式的，新房的门楼也是地主式的，他穿的衣服是长袍马褂、戴的瓜皮帽上还插了两个翅，结果就遭批判了，说解放军战士是要推翻地主阶级的，怎么会梦见自己做地主。其实这个情节非常真实。

    我们每个人，在生活中都有很多幻想，比如幻想在船上吃饭；幻想在草原的篝火旁吃饭；幻想在帐篷里吃饭……等等。我看过一个名叫冯学敏的摄影师拍摄的一本影集，叫《绍兴与酒》。他用黑白照片来表现乌篷船，表现绍兴人在乌篷船上煮鱼喝酒，令人非常神往。后来我不但做了这个“老船坞”餐厅，在写《拿什么拯救你，我的爱人》这部小说时，故事的发生地也选择了绍兴，都是因那些照片复苏了少年的幻想。我设计的上海餐厅一楼则很像一个地主的宅子，有些局部因为用了明黄色和龙顶子什么的，又像是一个皇家行宫。很多中国人住了多年高楼大厦，终老前却最想有个院子，“采菊东篱下，悠然见南山”，那样的生活情致大概是很多中国人的一致向往，再养个鸡鸭狗兔什么的，才叫落叶归根。这个根，从本质上说就是对土地的心理依赖。中国有个大画家叫黄永玉，他在京郊盖了个大院子，取名“万荷堂”，我印象中那院子是湘西民居的建筑风格，但表现的幻想却是水，因为他在院里砌了一个水塘。他说家乡就如同自己的被窝，哪怕有点脏有点味，别人肯定受不了，自己睡进去就没问题，因为它最投合自己的味道。但我认为这万荷堂在设计上其实是值得商榷的，他把自己想要的东西堆在一起，结果有点像个地主的土围子，长长方方，缺少变化。中间的方池子给人的感觉是一潭死水，感觉它跟哪都不通。中国传统的庭院园林如果有水，必定左右逢源。我看过他那院子的照片，他那个水塘砌得像个沼气池！倒是院子里的那两只大狗不错。

    幻想是一切创作的重要来源，如果一个装饰设计师的幻想有趣，实现的手段又好，别人看了就会激动。激动来源于文化的共鸣，共鸣说明他的幻想具有代表性，说明他用非常典型的、非常有力的方式把这种代表性表现出来了。所以我说的幻想也不完全是个人梦境，而是建立在社会历史文化知识基础上的合理想象。在做越南餐厅时我们想到越南曾长期是法属殖民地，就想象了一个法国军官或贵族，在越南的一幢草棚式的小楼里开了一个餐厅，建筑是越南的，装潢是法国的，里面的酒吧、地毯、家具、饰物等，用了大量法式的东西。我们还给这个餐厅起了个法文的名字叫“情人”。因为上个世纪越南文化受法国影响特别大，越南菜中也掺杂着很多法国菜的内容，所以我们用法国小说家杜拉斯的一部著名的小说为它命名。这本小说写的是发生在越南的一个中国青年和一个法国女孩的恋爱故事，而法语的“情人”一词和中文的“二奶”并不同义，它既有“爱人”的意思，又有“母亲”和“亲爱的”意思。这个词在法文中绝不低级。我们还为这个餐厅起了一个中文名字，叫“芭蕉别墅”，也是带有生活情趣的、很浪漫的感觉。我们期望这些文化联想能让细心的消费者体味出来。

    锦园餐厅最初的创意是借昆仑外园之景，沿玻璃幕墙做成廻廊，然后再于室内造园，形成真园假园的连通呼应和彼此映衬。假园中央白玉叠石，围以铜灯，垂幔遮台，粉墨登场，庆演昌辰。这无疑是对昔日清宫帝后生活的想象和临摹。

    溪谷村日本料理店的创意，则是人与人彼此隔膜彼此薄情的现代社会对古代村落文明的恋恋回望。那种小国寡民的袖珍村落，那种椽瓦相连的粗木民居，再现出一个鸡犬相闻的亲密社区，以及社区居民祥和无争的桃源心态，抚慰了现代人孤独的灵魂，迎合了他们对一墙之外的都市喧嚣的抵制与逃避。

    张：上海餐厅入口的门楼很独特，能说说构思的过程吗？

    海：做这个门楼前我有好几个设计，第一个方案是想弄个老式的北京宅门，后来觉得这类设计已经很多，而且我们的空间高度不够，就没弄。第二方案是弄个水晶门楼，用大块的水晶砖搭砌而成，找了北京、杭州、广东的水晶玻璃厂来测算后，一是因为成本太高，二是承重问题解决不了，也否掉了。后来我又想起北海公园有个烧陶的“铁影壁”，受它的启发我想做个真正的铁影壁式的门楼，到最后因为技术上太麻烦，也放弃了。这些方案都不是使用常规材料，而要一次次实验试制，太麻烦了。锦园餐厅的入口我们原想用的材料是琉璃瓦，也是因为瓦的到货期要六个月，再加上量太小厂家也不愿烧，后来也放弃了。上海餐厅这个门楼最后决定的方案是我突然想到的模型艺术，那些建筑和船舶的模型都是用细小的木条木块搭起来的；进而想到日本人做木质模型时，喜欢用蜡把木块打得很光，虽不很亮，但看去细腻滑爽。于是我就要求全部用一种规格的木条，参照木质模型的概念，来做上海餐厅的门楼。除了屋顶的瓦脊、漏窗的花饰外，整个门楼基本上都是用粗细长短完全一致的木条，像搭积木似的搭起来的。门内原来就想做一个影壁，后来怕它太堵，就借鉴了镂花雕这样一种工艺形式来做，将不同的木雕漏纹由里到外，一层层叠将出来，疏密相间，影影绰绰，似遮似透。这么做一是符合中国古建的常规，北京的宅院进来都要先拐一下，有个照壁，既是风水的要求，也是实用私密的要求；二是我必须隔出这个地方，好把更衣间、账台、酒吧都设在里面。做完以后觉得暗，就打光，把灯源做在里面，让墙从里面发光。最早想仿日光，后来决定把这个东西索性就做成艺术品的样子，又改做黄光，让它金灿灿的，不让人产生写实的联想。因为这个门楼本身太不写实，不如就当它是一个大摆设，就像我们在这里平摆浮搁的一个大型木雕，也罢。

    张：我一直觉得你在上海餐厅设的那个大玻璃隔墙十分大胆。餐厅里的装潢是中式的，可玻璃墙却是西式的直线，材料也过于现代。很多人都理解为防水溅出，可是防水溅的方式有很多种，为什么要用玻璃隔开？

    海：有很多人反对用大块玻璃做隔断，认为不仿真了。建成后我们请了一位日本的园艺师对用玻璃隔开的岩壁绿化效果提意见，他没提其他意见，只提了一条不要用玻璃隔。他主张人和自然要无障碍地彼此亲近，这个观点我并不反对，但这里的现实空间太不理想，房屋和山壁太近了，不是彼此亲近而是彼此压迫，所以必须把两者隔开。隔开后大家就有了不同的感受，会把玻璃幕墙感受为建筑的外墙，感受到外面是一个自然的山壁，真实感不降反升，因为我把室内室外的不同感觉用玻璃区隔出来了。我现在准备把整个四季厅也用玻璃隔起来，同样为了造成一种室内室外的区别。还有日本餐厅我也用玻璃与公共走道隔开，我的构想是在这家酒店营造出一种橱窗风格，这是从商场精品店的橱窗装潢中汲取的灵感。也是猜测了中国人的文化心态，就是“围城”的心态。围城里面的人想出去，围城外面的人想进来，都是这山望着那山高，总觉得别处风景独好。为了调动他们的探奇欲和不满现状的心里习惯，我就故意制造出一个个“围城”，该隔则隔，可露则露，当显则显，须遮必遮，让人们寻门找路，踏古探幽。设制隔障在此实际上成了一种心理的勾引。

    张：你认为影响酒店装饰风格的因素主要有哪些？

    海：风格是个常被讨论的话题，什么样的风格算好什么样的算不好，众说纷纭。不仅酒店，从整个装饰设计的历史看，也是从简洁走向繁复，又从繁复回到简洁，螺旋式地上升变化。这种变化主要取决于生活形态、物质水平和生产关系的变化，反映出社会各阶层受时尚文化思潮的影响，有时很偶然的因素也会导致一种风格的流行，甚至一部艺术作品的受宠也可能导致某种风格的受宠。在日本播映时引起轰动，结果汉末风格的装饰陈设通过电视剧的传播，就流行起来了。我在北京一家时尚家具店里还看到过海明威生前家具的仿制品，很受消费者关注，说明一个知名人物的生活爱好，也会带动一种风格。近些年来，室内装饰还越来越多地渗透了其他行业的风格因素，如工业设计中的风格因素。意大利家具中那种简洁的线条和形状，就表达了工业化的几何感。香港的汇丰银行大厦把建筑内通常被隐蔽起来的暗线、节点故意暴露出来，夸张了科技时代的一种印象。美国有个电影，描写世界文明毁灭之后，人们出没于残垣断壁，用汽车的残骸制造武器、交通工具和住宅，是残缺、拼接、毁灭以后的感觉，这种绝望感也诱发了不少同类风格的室内装饰作品的产生。在大工业时代，非常现代化的、繁忙的都市生活可能又孕育了一种乡村化的、贴近自然的风格流行，因为现代人缺少的恰是这些东西。连时装界的一些流行因素也注入到建筑装饰行业来了，比如衣服上的胸花佩饰和珠宝首饰的样式，常常会被借鉴为建筑装饰上的某种点缀。总之，对风格的把握需要与时俱进，如果缺乏对时代的全面了解，要找到新鲜的设计风格是比较困难的。

    21世纪是知识经济时代，信息时代和全球化时代，互联网的出现使全球信息实现共享，信息和经济规则的一体化，必然造成文化的趋同，所以全球化也包括了文化的全球化。过去一种类型的装饰设计，一个样式的家具用具，可以流行十年不变，而现在一种时尚的流行期可能仅仅只有半年甚至更短，很快就会被另一批流行产品，另一种审美趋向取而代之，受众对原来趋之若鹜的东西会迅速摈弃，非常无情。在全球化的背景下，风格的时代在明显地缩短。进入21世纪以后，人们发现这个世界突然变得不可捉摸，任何偶然事件都可能强烈地改变未来。谁能预料纽约会出一个“9·11”？谁能预料“9·11”事件对世界政治格局会产生那么大的影响？连我们今天谈到室内设计时，都会感觉到它的冲击。“9·11”事件和装饰设计又有什么关系呢？当然有关系。“9·11”以后，很多西方民众在消费观念上发生了明显的变化，人们更寄托于家庭生活，不愿出门旅行，不愿坐飞机，不愿做长线投资，更倾向于家庭生活用品的投资。“9·11”对西方人的心理震撼是非常大的，把西方人精神上的某些东西摧毁了，把他们不可战胜、不可触动，永远会生活于和平幸福之中的习惯信念击碎了，让他们也有了朝不保夕的感觉。危机意识在西方社会的突然抬头，使很多人一下退回到保守主义的时代，更注重家庭感受，更注重亲情互慰，更注重亲友间的小规模聚会，这就带动了装饰设计向更亲切、更家庭化的方向逐渐偏移。和过去相比，人们显然更需要一种温馨、舒适、安全，更便于彼此沟通的和睦环境，这种需求正在慢慢显露。此前多年被过度渲染、推崇和追捧的一些风格，比如简约主义的风格，现代主义和后现代主义的风格，功能化和工业化的风格，正在渐渐失去原有的凌厉攻势，正在被一些更亲情，更贴近自然，更传统的风格消磨，传统之风似乎正在重新复苏。从“9·11”这样一个偶发事件对装饰风格的影响来看，足可证明未来的时尚将是多么脆弱易变，风格的走向受各种因素的影响，将是多么难以捉摸。

    创新与传统

    张：你认为在中国什么样风格的酒店最符合客人的需求？

    海：客人的需求是完全不同的。客人对酒店的需求一般分居家需求、旅游需求和公务需求。一个常驻北京的欧洲人，肯定需要寻找家乡的感受，而一个偶然来北京游玩的外国人，追求的反而是异国情调，不一定是意大利人就一定给他吃意大利菜。但常住在北京的意大利人天天让他吃中国菜他也受不了。酒店所提供的包括环境在内的服务产品，应当是最具个性化而又最不个性化的，既要满足不同客人的个性需求，又要兼顾到公众性的普遍需求。所以，酒店的设计不仅应创造出新的语言，甚至创造出新的语式和语境，要让客人一来到这个地方，就自然而然地进入到一个特定的环境氛围之中，又必须考虑到起码的共性因素。因为酒店设计毕竟不是为某一个人创造一个自己独爱的家居办公场所，而是要为众多顾客创造一个共享的空间，个性不能没有，也不能过强。从这个立场出发，我的设计一向远离那种纯粹的艺术家风格，因为艺术家的个性比较偏激，对现实世界和传统观念的批判意识过于强烈，仿佛不颠覆点什么就不足以抒发内心的情绪和感受，而艺术家的情绪和感受对大众而言，又不免怪僻陌生。我们的设计尽管也有怪异的部分，个别造型个别组合试图标新立异，但是多数元素都取自传统，即便不能让人全部心领神会，其中总有某处彼此相通。我们意识到我们创造的空间是一个有一定艺术价值的实用的商品，而不是专供展览的纯艺术品，外国人要通过这里了解中国文化，中国人要在这里获得共鸣。我们试图做的，是既要和顾客已知的文化进行沟通，顺应他的审美习惯来展开你的叙述，又要给他一些未知的意外和惊讶。我们一直试图寻找这样一种方法和尺度，来构建我们的取舍原则，而不是挖空心思刻求另类。另类的东西其实并不经看，就算乍看新颖，目光稍停，就会腻的。传统的东西之所以传统，时间的考验是最大的保证。这就是为什么另类的东西往往比传统的东西容易更快地落入俗套的原因。

    我的这个观点，和我自己的身份有很大关系，我是设计师，但同时我又是一个商人，一个企业的经营者。我在给我的顾客创造一个环境的时候，必定要听命于顾客的主流。顾客在街上买一听可乐，两三块钱已经足够，但到我们这个环境里喝一听可乐，至少要花30元左右。它的附加值减去服务和酒店的品牌费用之外，有相当一部分是耗费在环境装饰的实物价值和智慧价值上了——在酒店的咖啡厅里喝可乐和在街上喝可乐，其享受程度和愉悦的意义完全不同。如果把可乐本身的价格构成也分析一下的话，我估计那听可乐的设计费和推广费至少占据十之七八，而材料的费用和运输、服务的费用，不过十之二三罢了。

    在浏览我的设计作品集的图片时我对自己的设计也作了反省，有些图片带给我的，已经少有得意和欣慰，而更多的是遗憾和自嘲，这里收录的作品，有相当一部分作于上世纪90年代前段，其风格样式因当时的思维与材料所限，早已过时过气，现在重温旧作，不免为之汗颜。图集的编辑之所以仍将它们收纳在内，大概只是按照历史记录的原则，给予客观的宽容。

    站在二〇〇三年回首反顾，又何止七八年前的思维已然落伍，就连三年之前的设计，也能依稀看出些陈旧老态，虽然只隔了短短三年，当时的兴奋恍若昨日，如今看来却真有隔世之感。这些作品的黯然失色，让我深切地感受到21世纪的信息革命和全球化浪潮，把时代前进的步伐变得如此之快，过去是“江山代有人才出，各领风骚数百年”，现在是江山代有人才出，各领风骚三五天！过去是“预支五百年新意，到了千年又觉陈”，现在是三天不出门就找不着北。在这样的时代，创新成了生存的必需。

    于是在喜爱和尊重传统的同时，我们的着力之处，更加移向创新。我们在设计上海餐厅一楼的时候，在北方庭院的骨架中，刻意糅进了许多南方庭院的血肉。曲径通幽、步移景换、窗外有景，景外有窗，每一个角度都不一样的，还有布局的小巧和地面的处理，也取了苏州园林的元素，但做了某些修改变型。江南园林的地面多用鹅卵石和瓦片铺敷，因为在我们这个环境下显得有点脏，不高档，也不适合在狭小的空间里使用，所以我们在花瓣部分改用了雨花石，把勾边的瓦片也改成光面的太白青，强调了明亮与色彩，以及相对室内化的味道，太白青的黑和雨花石的红，呼应得非常过瘾。

    中式家具的摆放历来讲究“一堂”，即清式就是清式，不掺明式；晋派就是晋派，不杂广派。但我们则是根据视觉的需要，变通选择，徽派的家具、晋派的家具，兼收并蓄。窗棂是南方的样式，但房子的大感觉又偏向北方；宅门和庭院的色调也确定了北方的灰砖色；走廊地面又有些日本味道；有的亭子索性不仿真，略略地美术化了；山岩绝涧和马来西亚的植物，则把人的联想带往了热带雨林的方向；按理金龙金凤在中国古代民间是绝对禁用的，用则大逆不道，但我们在室内用了大量被处理得半老半旧的龙凤金饰。总之这些组合统统不是原配，很多细部的造型尺寸都不加拘泥地做了剪裁和重构。

    在设计趣味上我无疑是一个喜新厌旧的人，我平常和沈工聊设计的时候常说，追随流行不如创造流行。也就是说这一阵别人常用的造型，常用的搭配，常用的组合，常用的材料，常用的色彩，我们都要尽量回避。比如最初我的作品用金较多，但当设计圈里堆金砌银之风泛滥成灾后，我们再用金银就非常警觉，非常慎重。我想起多年以前，人民文学出版社在出版我的长篇小说时一位编辑说过的一句话，他说人民文学出版社选择稿件有两个标准，一个标准就是厚重，你写的这个东西，同样是写改革，同样是写爱情，同样是写城市，同样是写农村，你要比别人的作品厚重，你写出来东西应当是沉甸甸的，水准应当比一般作品高；第二个标准是创新，如果水准不是那么高，但你的作品塑造了一个其他作品从未涉及过的人物，或者你创造了一种新鲜的语言风格，或者作品的结构别出心裁，或者你表现的生活层面及观察角度比较特殊……反正你总得在某一方面不是炒前人的冷饭，不是模仿，而是有你自己的创造，它才是有价值的。这个价值观对我后来的创作影响很大，让我在进行装饰设计的构思时，总是本能地刻意求新。当我要做一个壁炉，如果这个壁炉在样式上跟传统的壁炉并无二致，那我就必须在用材方面寻找变化，如果在用材上无法出新，那就要在尺寸上有所破格。在上海餐厅二楼我们做了一个酒吧，其中酒品的陈列柜我用了欧式古典书柜的样式，当时我在现场要求这个书柜要做得特别大，几乎做成顶天立地的一个书柜。在我的印象中，欧洲古典家具的尺寸都特别大。大是代表了贵族的气派，到上面去拿书甚至是要搭梯子的。所以我们做了一个巨大的书柜来做我们酒吧的酒柜，而且这个书柜是用白沙石制作的，把一个本来属于家具类的东西注入了建筑和浮雕的概念，这个酒柜的感觉一下子就新鲜起来了。

    想象力和创意可能人人都有，但并非只要新鲜就好。创意有文野之分，俗雅之分，高低之分，优劣之分。如果你的创意在新鲜之外还比较文雅，比较高级，至少比较合理，才算成立，并不是把前人的东西拿来随便搭配便是创新。

    把传统的素材进行解构和重构，变形和夸张，是继承与创新相结合的一个有效途径。我们在上海餐厅做了一个很长的龙顶子，实际上这个龙顶子在传统中是地面的丹陛石或壁雕，现在我们把它放到上面，配以灯光装饰，成了一个绚烂的天花！其实中国的古典建筑是没有这样做的。在使用古典素材的时候我们的角色并不是一个传统的捍卫者，也不是一个彻底的颠覆者，我们的确切身份，其实是一个修正主义者。

    在设计中我们还要求自己不仅站在一个设计师的角度，也要站在一个国际客人的角度，用其他文化的眼光来观摩我们的中华文明。就像一个普通东方人浏览西方文明时很难确切看出每一样东西的具体出典一样，普通西方人也分不清中华文明的风格断代，分清这些对消费者来说并无太大的意义；我们只需要知道这是意大利的，是罗马式的艺术，就行了，专家们也不必说：你这是都灵的样式，怎么把米兰的因素也加进来了？不必这样思考。说句自嘲的话吧，我这种非科班出身的业余设计师进来客串一下反倒没有框框，“无知者无畏”么！何况多元时代的思维就是不拘一格，对一个设计的评价，已经不能简单地滥用“是非”二字。长期以来，我们生活在一种单一模式的社会里面，思维的方式已经习惯于首先分清是非对错，先把理论问题、标准问题搞得一清二楚，然后再做，有些潮流和现象不符合传统标准，我们就深恶痛绝。我过去很看不上日韩港台的流行音乐，觉得那些歌手演技一般唱功平平，居然身后还追随着那么多尖声惊叫的拥趸。那几个韩国男孩被人按卡通的模样胡乱包装，看上去不伦不类，却突然横行一代，让人莫名其妙。现在静心想想，这些现象并非完全偶然，不是毫无道理。因为在现代商业社会中，大多数上班族整日工作疲劳，学生的学业不堪重负，所以在娱乐方面大都追求简单，追求单纯的形式感，卡通便自然应时应运，风行起来。于是设计者便用非常夸张的服装，非常性感的造型，把这些少男少女打扮得半人半神，然后投入巨资，用比中国拍一部电影还要昂贵的造价去拍一部5分钟的MtV，把真人和电脑动画巧妙结合，再利用各种宣传媒体，轰炸般地宣传炒作，就这样生生把几个普通男孩塑造成为万人拥戴的偶像。在这样的时代，有无数这类古怪的现象是原来的是非标准评价不了的。欧美和日韩港台文化这些年的势不可当，显然是在一个多元社会里才能创造的奇迹，反映了多元社会对各种思想潮流、各种表现方式的快速挖掘和快速淘汰，以及对异化现象的普遍宽容。

    中国建筑和西方建筑

    张：你认为中国建筑装饰的设计思想与西方相比，孰优孰劣呢，在全球化的时代里，民族文化会逐步弱化吗？

    海：建筑装饰既然是一种文化，就必然代表不同的民族、国家、社会等级和宗教信仰。文化可以谈差异，论强弱，但很难分优劣。现在，以美国为首的西方国家对其他弱势国家的入侵和控制，不完全是用导弹、科技和金钱开路，更严重的是文化的入侵。我们在中国任何一个城市中走过时都能看到，我们的孩子吃的穿的用的看的，铺天盖地都是西方的货色。从麦当劳、肯德基到动画片，从流行歌曲、流行装束到哈利波特，全都是西方文化。虽然这种文化并不符合中国人的口味，但它达到了某种水准，形成强势，并以雄厚的资本，尖端的科技和完善的市场运作为支撑，来势甚汹，强烈地影响着年轻一代的思维和意识，以及他们的生活习惯。过去我们以为美国对外出口数量最大的，是它的高科技项目，后来的统计表明不是，它的最大出口产品，是它的知识产权。一部好莱坞电影如《泰坦尼克》的全球利润，甚至超过了日本汽车制造和机械制造两大工业当年利润的总和。美国文化产品进入中国的速度，一直大大高于中国文化产品进入美国的速度。速度说明趋势，这个趋势证实别人的文化正在影响我们，而不是我们在影响别人，证实今后我们将更容易理解别人，而别人则不容易理解我们。这是伟大而古老的中华文明面临的一个现实危机。在这个危机中，弱势文化的国家对强势文化的入侵常常会有两种态度，一种是束手无策甘受征服；另一种是坚决抵抗坚决排斥，这两种态度都值得怀疑。站在民族发展的角度来看，怎么做才对我们民族的未来更加有利？全盘接受西方文化，不保护我们民族的文化，肯定是灭亡之路，但坚决排斥外来文化，固守本土文化寸步不移，对本民族未来的发展，未来的强大，未来的延续就更有利吗？也不一定。世界上早有很多大胆吸收外国先进文化，从而强盛自己民族的先例，比如日本。日本对本民族文化的保护并不比我们中国要弱，但它融入世界发展潮流的步伐非常之大。也有一些国家完全抗拒外来文化，如伊斯兰的某些国家，结果是影响了自己的发展，影响了与世界同步前进，其实对自己的民族昌盛没有好处。所以我认为民族文化在全球化时代既需要坚守也需要杂交。从二十一世纪开始往后，纯的东西，固定不变的东西将越来越少。了解并合并西方先进文化，至少通晓国际潮流，真正做到合而不同，对于加入tO以后的中国社会能否与世界同步共荣，是十分重要的。在这个基础上把中国文化的光芒释放出来，把中国文化的特色用更国际化的表达方式加以彰显和传播，才是民族文化的发展之路。

    虽然经济的全球化使文化更加向趋同的方向前进，但文化的特征之一就是追求个性，追求独特。美国是全球化的主要推动国之一，可它自己的文化却非常多样，在酒店的设计上更是强调特点，突出主题。去过拉斯维加斯的人都知道，世界上最大的十六家酒店有十五家建在拉斯维加斯，这些酒店又大多被设计成为风格独特的主题酒店——有模拟曼哈顿的，有模拟金字塔的，有模拟神话史诗的，有模拟海市蜃楼火山爆发等自然景观的……中国现在也出现了一些主题酒店，如模拟威尼斯城市景观——水城主题的酒店。在这些酒店中，文化主题已经成为产品的灵魂。

    目前，全球化浪潮在酒店业的主要表现，是品牌集团的连锁扩张，因为大规模的集团经营显然对客源和利润的垄断更有优势。但从文化的本能来看，一付面孔的连锁经营显然不可能征服世界。就以美国自己的咖啡店为例，前些年星巴克咖啡店独霸天下的局面，在全球化时代到来之后反而动摇，从一九九六年起，各具特色的独立咖啡店重新崛起，已达13300间之多，市场占有率已达61%之高，这就是用文化的独特性来抵抗连锁经营成本低效率高优势的成功例证。酒店业和娱乐业的产品质量及市场认知度无非取决于两个方面，一方面是优越性，一方面是差异性。差异性就是所谓独特性，独特性其实主要表现在文化的不同魅力上。因此，在千篇一律的模式中寻找差异，应是酒店设计者创造力和想象力的最大投向。

    其实，在一体化浪潮中，民族文化和个性文化可能反而会更加夺目。何况，每个民族因历史背景不同，心理需求也一定不同，比如在西方受到普遍欢迎的设计，到中国来就不一定流行。西方这些年特别流行的简约风格传到中国以后，仅仅在年轻人和艺术家中获得有限的市场，因为中国装饰一向比较讲究繁复，这种审美习惯一时很难彻底根除。关于中西建筑装饰各自的特点和区别，我以前发表过一个观点，我觉得西方建筑文化的发展受拜神主义和宗教建筑的影响最大，连宫廷建筑都与宗教建筑相仿。西方很多古堡皇宫，样式上也跟教堂非常接近。但中国则恰恰相反，是世俗实用的民居建筑影响和改造了宗教建筑。由于东西方对宗教的态度截然不同，也导致了建筑风格的巨大差别。西方宗教在人们的精神生活中所占的比重，以及对历史的影响，均大大高于中国，西方的历史基本上是一个宗教的历史，西方中世纪的战争几乎都是宗教战争，是宗教的征服与反征服的彼此厮杀。

    包括现在“9.11”这类恐怖主义袭击，也有学者认为它的背后有着深远的宗教对立的历史渊源。世界上主要的宗教中国都有，但宗教在人民的生活中是非常淡化的。佛教是中国第一大宗教，佛教传入中国以后，也被儒家、道家思想进行了某种程度的改造同化，连观音菩萨都被中国人给弄成一个女的了。千百年来，大部分中国人拜佛不是为了信仰，而是为了求个神仙保佑自己的世俗生活，观音是慈悲菩萨，可以为众生驱病除瘴，送子送福，所以在中国人心目中就不能是一个老爷们，而应当是一个慈祥的母性。中国本土思想的融合力非常强大，任何宗教来到中国，都变得和中国的世俗文化、实用文化、儒家思想、道家思想不相冲突，彼此利用，彼此结合，和平共处。中国的主流文化是儒家学说，忠孝仁义礼智信的观念，搭建起中国社会的正统价值观和思想制度；民间礼仪则多是道教的规矩，生老病死，婚丧嫁娶，这些事都遵从道教一路；中国人弄出的神，如门神、灶王、赵公元帅、土地老爷等，也大都是道教的角色。在这样的世俗文化根基上，任何外来宗教在中国都没有发展成为主流意识，也导致中国的寺庙道观都盖成了一个个可以供人居住供人游憩的庭院式的建筑群落，不仅前廊后厦、而且竹林花圃，四季植物繁荣似锦，藤萝古木枝叶扶疏，房子也都是民居的格局，三进八宅，廊阁相接，院子套着院子，正房连着耳房。而西方的教堂绝对是不能住的，西方宗教崇尚天穹，渲染上苍的神秘和神圣，上帝主掌一切，凡夫俗子走进教堂只为忏悔、祈求救赎。

    西方哥特式建筑的终极含义，就是把人的精神引向上苍，造成崇拜和畏惧。而中国的寺庙建筑则是把人的精神向平面牵引，无论是游谭柘寺、灵隐寺还是游晋祠、白云观，都是出东院进西院，跨南门入北门，空间感并不向上引伸。西方的建筑追求意义，中国的建筑追求现实。中国人到庙里拜佛，并无忏悔之心，并无思索之意；不是祈求来世，而是祈求现世——我老婆怀孕了，我想生一个男孩，所以我拜佛；我身体不好，盼望康复，所以我拜佛；我要考大学，或者我孩子要考大学，所以我拜佛；我贪污了一笔钱，希望别被发现，所以我拜佛……都是为了个人的世俗欲求而拜佛而许愿。而且许的都是个人安康、升官发财的愿，既不许独善其身的愿，也不许普度众生的愿，和佛的境界差得很远。除此之外，中国人进庙还有一个目的，那就是旅游。中国的寺庙现在不是隶属文物局就是隶属旅游局，很少有归宗教部门管的。这就是中国老百姓对神的态度，和西方多数民众对神的态度是不一样的。态度就是文化，文化最终导致中西建筑空间样式的差异——哥特式建筑空间的阔大，给人的感观震撼可在瞬间完成，中国庙堂和宅院庭园建筑哪怕大至故宫、颐和园等，里面的每一个单体建筑都不算太大，它的空间感是与时间概念相关联的，是在游历的过程中慢慢体会的，是由时间的延续和流动形成的——转来转去才知道故宫这么大，转了一天也没转出来！但你看看养心殿和储秀宫，其实都是不大的一个院子。故宫方圆五里，皇上住的就是这么一间小屋！皇上平常批阅文件的地方，就在不到十平方米的那么个暖阁里面。

    在这个认知上来看我们设计的上海餐厅，一楼是中式的，二楼是西式的。你站在二楼门口的台阶上，可以一目了然地看到整个大厅，对空间的审美过程，兴奋过程，瞬间即可完成。而在一楼的中式建筑中，你的体验却要在慢慢游赏中逐步实现。从设计的经验看，要想让空间扩大通常有两个办法，一是把所有的隔断打掉，以求一览无余，第二是多设隔断，避免一目了然。西方建筑多取第一种，东方建筑多为第二种，不大的地方经过巧妙分隔，不仅放大了对空间的想象，而且显得情趣盎然。中式庭园讲究不曲不幽，步移景换，左右逢源，没有走死的地方。你到苏州园林去，一条路好像走到头了，忽然旁门乍现，推门一看，原来别有洞天！中国古典园林建筑的对称与不对称，起点与终点的连环回转，此景与彼景的互相通透，能在小小的空间里演绎幻化出无数角度与方向，所谓“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，就是中国意境的极致。在文学辞章中，西方就很少有这种词句，西方诗篇称颂的都是伟大的苍穹，神奇的宙斯云云。

    西方的园林是一望一片，一览无余；中国园林是一步一景，可单独玩味，这有点与文字的特征相同。英语需要成段成章地欣赏，而中文则更讲究单个方块字的匠心独运。西方的园林突出整体感观，而中国的园林走到哪里看到哪里，走进亭子成一景，出了亭子又成一景，同一个景从不同角度看，感受可能迥然相异，几乎没有一个地方可以纵览全局。

    张：我跟很多人聊天，南方人逛颐和园、北海，回来说没劲，嘈嘈杂杂，一点意思没有。我跟他说：内行人知道，无论南方园林还是北方园林都是为少数人设计的，不是给一下进几万人情况设计的。

    海：有的时候，它这一个园子就是一段白墙，三根竹子，两棵石笋，你会感觉这是个读书静养的地方。要是呼啦一下挤满了人，哪里还有意境？有的窗户本来透着景，如果都塞着人，哪里还有美感？总之，因宗教不同、历史不同、文化不同、生产方式不同甚至自然环境不同而形成建筑的不同，是东西方建筑差别的根源，更注重世俗生活和人生享乐的中国人，把自己作为建筑的主宰，而西方古典建筑则是让建筑作为神的化身来主宰人类。任何人走进魏峨的哥特式建筑以后，都会发觉自己的渺小，从而完成忏悔和崇拜的心理转换。而在中国，逛庙的人说，我们家要是住在这里该有多好啊！中国宅院建筑和园林建筑所渲染的那种生活的舒适，更是突出了实用的功能，和对安逸的向往。

    由于宗教的庄严，西方建筑一向讲究严格规整的空间关系，此柱与彼柱之间，此檐和彼檐之间，距离和尺寸都有特定的比例，必须互相照应，不能互相侵犯。中国建筑则更随心所欲一些，故宫算是经典建筑了，虽然也有严格的布局对称，但从单个建筑的廊柱屋檐的关系看，还是有点乱。就是说，我盖这个房子的时候以我为中心，我这个檐可以随意伸展；盖那个房子又以那个房子为中心，它的结构又伸到你这边来，撞上之后彼此楞搭。日本建筑受中国建筑影响，此情此景，大同小异。一条街肆，檐瓦高低错落，不成比例，你的我的，互相摞着，也成一景。我们设计的日本餐厅，就强调这个，屋瓦交错、檐角乱插，甚至直接插到墙里，飞檐半截，屋架半露，无所谓的。中国建筑一方面很讲借景，我这个景既是独立的又是你的一部分，但另一方面又太自说自话，不管其他。就像中国的绘画一样，不讲透视，一幅画里的不同东西，大小尺寸都是以自己为中心的，要的就是散点视线，在比例上各不相关。

    张：中国画讲究“重神似不重形似”，根本不去研究人体结构和透视关系。什么都是模糊处理，只注重主观意象，不屑于客观再现。所以中国文化在理论上早就是个弱势地位，缺少世界承认的艺术大师。

    海：在建筑艺术方面，中国古代的建筑是没有建筑师的，你说故宫是谁盖的？没有记载。但卢浮宫、凡尔赛宫，都有建筑师的。古典音乐也是同样的现象，中国历史上好多曲子不知是谁写的。

    戏剧和文学也有这种现象，说施耐庵写《水浒》，罗贯中写《三国》，其实他们不过是民间长期传说的一个搜集汇总者和加工整理者。宋江、武松、周瑜、曹操不是他们两个人凭空创造出来的，而是经过几百年口头文学的去粗取精、反复锤炼，人物已经大致成形，他们不过是做理顺结构和文字润色的工作。中国小说的前身就是“话本”，“话本”就是说书人的脚本，在《水浒》产生之前，许多梁山好汉的故事早被民间的说书人编排得丰富传神，而且为了吸引听众，说到一壶茶喝完，便放下扇子，且听下回分解了，自然形成了章回小说的模式。

    中国的雕刻也是这样，西方有罗丹、米开朗基罗等等名家巨匠，都是有名有姓的。但中国庙里很多伟大的作品，却不知出自谁手。

    中国的历史记载，大都是皇权官方的记载，艺术家属于匠人，归类于布衣百姓之流，一般难登煌煌史册。艺术家在中国的地位是很低的。我们看到的那些留下文字遗产的大词人大诗人，不完全因为他词好诗好，更因为他同时是官僚或者是皇上的弄臣，是为皇上作诗，作歌功颂德辞赋的人，或是在政治斗争中跌宕起伏，才被历史关注，流传下来。中国历史是官本位的历史，野史不多，地位也低，民间的艺术不管多么伟大，都很少见于正式记载。

    所以中国艺术的理论体系就弱，而且中国的艺术理论太独特，和西方主流的理论体系，和西方发达国家彼此都能讨论交流的理论体系不是一个体系，不能直接对话，没有相同的概念对接。好比西医说细菌感染导致软组织变化造成发炎，中医就说上火有毒，需要败毒去火。火为何物，毒为何物，在西方生理学里没有完全相同的概念。还有经络，西医的理论是在实验的基础上建立的，是可重复可用别的方式再现的，而中医说的经络如果用仪器测不出来，西方人就不信了。和中医一样，中国的很多艺术都是师徒间口传心授，不传外人，也阻碍了理论的形成，阻碍了庞大学科体系的形成。所以在西方人眼里，中国的艺术理论落后于实践。说中国的艺术理论比西方的差，我们中国人当然不同意，一个“神似大于形似”，多么高深的理论啊！阴阳互变、金木水火土，多么高深！但这些理论不太适合教育、不太适合普及，只有达到某种境界，才能体会它的博大精深。也因为中国的艺术理论太讲究模糊，讲究辨证，一样东西看它很弱，但放在某种情境下又会变得很强。比如水，水可以载舟，也可以覆舟，什么东西都不绝对，都没有既定标准。又比如中国人讲中庸，中庸就是适度，度就必须模糊。领导找我谈话，让我坐在这条长凳上，那我坐在什么位置为中庸呢，中央为中庸？不一定。要做到中庸，首先要判断你和他的关系，再看他坐在什么位置，然后再选择你在长凳上坐什么位置跟他的距离跟他的关系最为合适，这才是中庸。这种文化心理和思维境界，西方人很难透彻理解。

    比如说，计白当黑，你要是不到一定境界，看到白的就是白的，白的没东西就没东西，留白留多大合适，也没有黄金比。全靠个人的内心把握。

    其实从春秋战国时代起，中国诸子百家的很多理论，就已领先于世界，进入了很高的领域。比如“坚白石三”，我们的前人早就认识到，坚固的白石头根本不是一个东西，而是三个东西：坚固是一个东西，白是一个东西，石头是一个东西。还有“白马非马”，白马不是马，白马是白马。这是几千年前中国哲学就已提出的命题，我们后人还以为是一种诡辩术，实际上是西方哲学界在很久以后才说出的共性、个性问题。但是现在国外学术界都公认古希腊的形式逻辑才是最早的经典理论，谁承认几千年前的中国有一个名叫公孙龙的人早有如此高明的思辨，他提出这个命题说明他早已试图用哲学思考来解释物质世界，才提出了“白马非马”、“坚白石三”这些足以划时代的理论概念。所以，你要是说中国理论不行，很多人会站出来骂你。问题是中国的理论太形而上了，它的系统性有缺陷，它的传播性有缺陷，它和现代人普遍的思维体系不接轨，一个人只有到了相当开悟的境界，才能攀上中国古代哲学和中国艺术理论的高深之处，奥妙之巅。

    作为中国本土的设计者，我们当然更理解东方文化，特别是作为设计者而不是消费者，越是在文化趋同的时代，越是在强势文化侵染覆盖的时代，我们越有责任光大自己的本民族文化，越要表现本民族文化独特的风采。我和两位著名的美国设计师作过交流，他们是上海金茂大厦和利兹酒店的装潢设计者，他们看了我们的设计，最喜欢的是上海餐厅一楼、广东餐厅和日本餐厅，对我说了很多溢美之词，我想究竟是什么东西让他们喜欢呢？是做工还是材料？其实都不是，应该说，是东方文化本身的魅力。他们也看过中国的园林，也逛了中国的故宫，也了解中国的古典艺术品，为什么看了我们这几个作品仍然被它吸引？我想最重要的是我们始终站在一个兼顾到东、西方人欣赏习惯的角度来构筑我们的设计，是用一种相对国际化和时尚化的沟通语言，来表达中国的传统装饰风格和住屋理想，这才是我们获得西方人理解和喜爱的原因。

    流行与品位

    张：你认为酒店怎样装饰才符合潮流，同时又兼具品位？

    海：装饰风格都是受当时当地的群体文化意识影响产生的，很难说哪一种潮流能风靡世界，经久不衰。潮流也是互相借鉴的，我们现在借鉴西方的一些流行因素，而西方现在流行的反倒是中式的。最近我看到一位朋友拿来的意大利家具展最新的资料，一些著名家具厂商推出的2002年新款家具样式中，鲜明地借鉴了中国明清家具的风格。前一段国内也流行西式的沙发配一个中式的茶几，或者在西式的房间里摆一个中式的柜子，或者西式沙发搭配两个中式的圈椅，这种中西搭配流行得很广。我设计东西的时候，很关注现在流行什么、时尚什么。我关注流行不是为了紧跟，而是为了规避！什么叫流行？流行就是明天一定不再这样。

    如果总结我们的追求，我想想实际上就是“品位”二字。虽然“品位”是一个玄虚的东西，但纵观国内外的几乎所有的设计，优劣的差别主要在于“品位”的高低。同样几种材料，有的搭配得很傻，有的就是绝配！同样一条曲线，有的就生硬，有的就鲜活；同样一个造型，你大一点，他小一点，你这个就不舒服。品位不像短跑，100米破十秒就是顶级成绩，很少有人能与比肩。艺术不是这个概念。无论作画还是作文，还是做一个建筑装饰设计，一旦进入到艺术创作的层面，成功的基础就不应仅仅限于那些专业规范，而是要有更全面的文化营养，才能对众多的信息都有足够的敏感，才能对传统和时尚的素材都能加以判断和区别。

    现在出了一本书名叫《品位》，我认为这本书可能在立论上有些吃亏，因为它把什么是有品位什么是没品位规定得太具体了，比如，把自己画的画挂在墙上就是没品位，沙发带穗也是没品位，这就不一定了，现在某款流行的沙发又带穗了。早已过时的东西突然又流行了，是常见的现象。品位这种东西千变万化，只能靠个人的文化趣味和经验积累，才能得到既有规律又无规律的感受，更不是靠学校老师告诉你，这样就有品位，那样就没品位。我们从事文学创作的人最熟悉的一句话叫“文无定法”，怎么写都行。但文无定法并不是没有规矩，装饰设计的品位高低也都是有规矩有规律的，只是这种规矩规律没有具体界线。比如摆一组沙发，现在流行不同样式的随意组合，甚至反差组合，流行无设计的设计。其实无设计也是一种设计，如同文学家推崇无技巧一样，无技巧即是高技巧。无设计和无技巧都不是走笔龙蛇，任意泼墨，好像拿几样东西随便一摆就是好的设计。好的设计还是有很多共通的规则，比如说，我们如果用镜面材料做一个墙壁，那这个墙壁旁边的家具面料就应当用软性的和不反光的东西，如麻、绒、毛之类的织物，才显得舒适，因为它对人的视觉是一种调和。舒适在设计上的含义包括了身体舒适、心理舒适和感官舒适。人的心理是随时代而变的，心理的变化又把感观舒适的标准进行了改造，所以现在也有反其道行之的，故意在硬的亮的物体前再加配同类的家具，搭配得好，也不是不可以，文无定法嘛。但也有搭配不好的。像我这种远远没有达到随心所欲境界的设计师，还是规矩点为好，搭配镜面的东西，最好还是用麻、绒、毛之类，别非弄一个同样闪闪发亮的东西。但如果你的水平真的达到了那种可以信手拈来尚且游刃有余的化境，就是古人说的“从心所欲，不逾矩”的境界，那就另当别论了。

    和其他艺术门类相比，建筑设计作品并不是纯精神层面的东西，它首先是个物质层面的东西，物质生活品质上升到一定阶段，便会凝结成一种文化。文化这个词最早的拉丁文原意就是居住、耕作、精神等，文化实际上就是人类的生活方式、物质财富及其在精神上的表现。品位的背景和支柱，就是文化。品位也不完全是知识问题，有的人在某一领域内已经学富五车，著作等身，但他家中的装修与陈设，并不一定样样都有品位。现在人们说的小资和布波，就是把品位而不是把知识作为标准，他喝的咖啡不一定最名贵，去的酒吧不一定最豪华，但可能最有品位。特别是布波族，他们不肯花五百美元买一双特别耀眼的皮鞋，但可以花两千美元买一双最好的登山鞋，实用在这里也成了品位。可见品位确实是个随时异化且又难以一语说清的东西。

    张：施工中某些具体尺寸是否也牵涉到品位问题，比如这个地方为什么一定要这么高，一定得这么宽？

    海：施工工程中的问题，比如我们开个月亮门，上面太高，两面窄，下面的坎又过高，我说这不是月亮门，是放大百倍的钥匙眼儿！施工人员强调客观条件不允许开得过宽。我说一定要解决，否则只能放弃这个方案。因为连尺寸都不规范，还有什么品位可言？

    前些时候别人送给我一本书，讲的是美国总统的白宫生活。讲白宫怎么办宴会、怎么装饰花园、怎么开音乐会、怎么接待各国领导人吃早茶吃午餐、桌面怎么布置、台裙怎么围、蛋糕怎么摆，包括侍者的服装怎么搭配，主要以图片为主，辅以文字说明。在这些装潢布置的设计中，展现出很多非常传统或非常流行的范例，表现了美国的文化，也表现了物质文明发展至今所形成的生活格调。这本图册是对美国全社会发行的，我起先曾有疑惑，因为站在中国国情的角度，就觉得总统先生这样来显摆，把自己的奢华生活暴露给大众，也太张扬了。但是我们在这本图册里看到美国总统怎样待客，怎样举办国家活动，我们确实又为它的物质文明，为它精致优美的待客场面所叹惊所折服。我们生发出来的景仰，是对文化的景仰，是对物质文明发展成果的景仰，是对它所呈现的人类文明程度的赞叹，进而会产生一种尊敬的心情，而不是对奢华的单纯羡慕。

    一个设计师品位的培养，确实离不开物质生活的经验，如果一个从事室内设计的人能够对各类生活都有些许熏陶历练，那么在他为那些生活设计相应氛围的时候，就能拥有更多的灵感和进退左右的自由，因为除了设计必备的知识外，设计者对顾客的了解也应尽量充分。比如对顾客私密需求的理解，对距离感和亲密感的分寸把握；还有对尊贵的认识和给予，尊贵者何时需要受人簇拥，何时又需要安静独处。这些认识和理解对于丰富室内空间设计者的知识体系，非常有用。

    20多年以前，由于意识形态的原因，中国社会曾经要求各个阶层一律“劳动人民”化，并不提倡个人生活品位的提高。但是在20年后，中国加入了tO，世界进入了全球化时代，人们如何穿衣，如何吃饭，如何使自己的生活更加美好，已上升到一个关乎社会进步、国家文明的问题了。生活质量的提升并非只是能否吃上红烧肉的问题，而更多的是这个红烧肉要放到什么器皿中吃，用什么样的餐具吃，在什么样的环境里吃，还要搭配什么东西一起吃；如果是在宴会上吃，是第一道菜上还是最后上还是中间上的问题。上菜的前后顺序对人的口味的影响，对其他菜搭配的影响，都是有讲究的。如果宴会第一道菜就是大闸蟹，后面的菜肯定全没味了，因为大闸蟹这东西能压过一切食物的芳香，吃过后连手上的余味都难以洗去，所以上菜也有科学的顺序，才能有利生理健康和最佳口味。吃西餐也一样，过去吃面包只配一种黄油，而现在流行配动植物两类黄油；西餐过去非常讲求酒品和菜式的严格搭配，现在则流行随意搭配；过去头盘之后就是主菜，现在头盘与主菜之间还流行配些清口的食品，好让你把前面的味道清掉，以便更好地品味新菜的口感；调咖啡的奶现在也流行搭配淡奶和鲜奶两种，以适应对胆固醇、脂肪摄取需求不同的顾客。消费者生活需求层次的细分与变化，会为品位设计的提升，不断提供新的内容和方向。

    装潢品位的提升还有一个难点，就是要有材料的支持。外国人创作一个东西，有材料商、材料研究设计者的支持，在中国还很难做到这一点。等到这些材料流到中国的时候，用的人就多了，你用他也用，全是一味模仿。

    我们装修时基本上只能在国内市场来寻找可用的东西，而国内材料市场的材料不是靠设计师而是靠经销商的判断来进货的，你只能在他的选择中选择。经销商毕竟是商人，不是艺术家，他的品位毕竟要受市场大众品位的制约，有时经销商选来很有品位的东西，可能还真就卖不出去。

    设计品位与社会心理

    海：在过去的时代，文化主要围绕着生产而发展，在现今和未来的时代，文化将更多地围绕着消费而发展。在消费观念和生活格调方面，我们过去一向以朴素为时尚，谁要太讲究那还讨厌呢。如果吃一个西红柿还要切成三角状的块放在盘里，还要垫块口布拿叉子叉着吃，尽管成本并无太大变化，尽管这样吃更享受生活之美，但大家都会看不惯的。虽然现在时代变了，精神文明和物质文明都在发展，人们的价值观，生活的情调，生活的程序，生活的包装，对生活的感觉等等，都变得今非昔比了。但由于中国的经济还没有高度发达，部分百姓还要面对温饱和生存问题，所以品位的教育目前还不可能特别普及，以致一部分生存得已经很不错的人，也不大关心品位的养成。甚至有个别人会花大把的钱去买一些珠光宝气却很不实用的东西，他们喜欢把财富穿在身上，戴在手上，挂在脖子上，原因是他虽然已经很富，但心理上还是怕穷，还是急于与贫穷划清界线，急于张扬自己的富有。他看中的家具，质量好坏放在其次，重要的是外观是否华丽。装饰和家具一样，其风格样式也和经济发展的阶段性有关，每一个时代都有那个时代的样板。

    十多年前很多人的家装都在模仿卡拉OK包房的样子，因为那时有钱人的重要享乐，就是到歌厅夜总会去，所以KtV包房的装修就变成了富裕生活的样板。前不久有一个房地产杂志做了一期“燕莎商圈”的介绍研讨，“燕莎商圈”在北京是非常有代表性的一个重要地区，这家杂志请了很多建筑业、房地产业、装饰业的有影响的人来发表意见，也来请我发表意见。他们设定了一个主题，即认为燕莎地区是北京最适合居住的地方。我对这个主题提了一个悖论，我认为燕莎恰恰是个不适合居住的地方，它是一个商务地区，酒店林立，写字楼林立，世界企业五百强中有一百五十多强在此安营扎寨，这里几乎是一片水泥建筑的森林。在时下流行的居住理念中，人类应当更贴近于山水和自然，亲近绿色，接近地气，不宜生活在一个交通拥挤，人流密集的商业中心区域。这种商圈把成百成千的公司商社圈在方寸之地，繁华固然繁华，轻松和健康却无从谈起。我认为现代的居住标准应当是把上班和居住的地方明确分开，要求各有不同才对。这家杂志的一位记者反驳说：燕莎周围的公寓价格是北京最贵的，甚至贵过了长安街沿线。都3000多美金一平米了！

    是的，价格说明了需求，现实的需求比空洞的理念更加雄辩。但是我说：这个地方不是不能居住，只是更适合做小户型公寓。住在这里是为了上班方便。记者又反驳说，这里的公寓净是1000平米的大户型，也卖疯了。我说：买这种户型有两种可能，一种是外国的公司，买了作为公司会所或酒店式公寓接待客户和内部的公务往来；在这种地方买房置产也是保值的，所以实用之外还兼有投资的作用，是公司行为。第二，如果完全是为个人居住，我想大概主要是少数中国人爱干这事，因为中国是一个刚刚富裕起来的国家，经济上还没有达到西方发达国家那样一种水平，所以对物质生活的认识和外国人还是不太一样。也就是说，刚刚富裕的人对富裕的追求、对富裕的显示——北京土话叫显摆——要大大强烈于那些富了好多年的人。老话说：“五代出贵族”，咱们还没到五代呢！

    第一代人富了，第二代人就会受到好的教育；到了第三代第四代，家庭就会拥有良好的传统了，传统就是一种家族的文化，这种文化会使人的思维方式、行为选择更具品位。现在中国有些富人还没有走到这一步，也就是说，他对物质追求的标准与真正的富裕社会是不一样的，他刚从农村的泥土中走出来，他不想再回到那里去，他一定要在钢筋水泥的森林里、在霓虹闪烁的夜晚中、在非常现代化的建筑群落内，来寻找自己的富足感，寻找贵族的身份标志。这种东西慢慢形成了某种社会的心理惯性，使得这一地区的公寓房卖得特好，而且还是大户型！但从人本的角度思考，我不认为这里是最适合居住的地方。在发达国家，居住在市区里的，可能大多是图方便的打工族，真正有身份的人则住在郊外，住在依山近水的hOUSE里。在中国，身份的显示是不一样的，说你在密云有一所房子，并不显示你的身份，还怕人家说你是农民呢，因为那里的房子便宜嘛！有钱人不愿意住郊区当然还和中国人普遍不愿把时间花费在路上有关，这和美国非常不同。美国是一个车轮上的国家，美国人（包括富人在内）每天下班花四十分钟甚至更长的时间回家，不算什么难受的事。

    当我们谈到装饰设计的时候，自然要涉及到人们的现实心态，在考虑到历史文化因素、时尚文化因素的同时，还要考虑到消费者的心态，适度地满足他们的心理追求，甚至一定程度地向寻找富裕感觉的顾客妥协，如果弄得太简洁了，弄得让他看不出价值，那他是不会买单的。既然很多人需要表面的豪华感，那你就必须把造型和线条做得繁复一点，雕琢一点，堆砌一点，太简洁的东西在中国一向是雅赏俗不赏的。

    品位跟一定程度的节制是有关系的，你用什么东西差不多就行了，有些东西适可而止，控制在一定的程度才好。

    寻找富贵感的人，他的装修通常是以加法为主的，而寻找品位的设计必须加减乘除都有。我们在很多地方是用减法，不但要减，还得除呢；而有些地方不但要加，而且还要用乘的方法来加。其实，简洁比繁复要难做得多。简洁不是简陋，越是简洁的东西，材质和做工越要精致。凡是简洁的设计精品，其造价大都极其昂贵。像我们那个中式的上海餐厅，看上去雕龙画凤，其实造价很低。因为线条多，平面少，漆也可以用亚光，用混油。一用混油，木材就可走低价位；一做亚光，对漆面平整度的要求就不用太高，即便木材本身不平，只要不反光，凹凸感也看不出来的。如果做亮漆，对材质和做工的要求就要特别严格。为了节省，我们常常只能在细小的、局部的装饰面上做做亮漆，这样就必须用加线和雕琢的方法，将大的装饰面化整为零。装修使用什么工艺甚至选定哪种风格，往往要和造价相配，不是什么好就可以做什么。何况我们的设计通常是在原来既定的空间内进行，必然受原空间面积、形状、承重能力等多方面因素的限制，不可能为所欲为。

    在投合部分消费者寻找富贵感觉的同时，我们还是要设法引导他们逐步接近更好的品位。当我们创造出一个高尚的环境以后，这个环境对人的欣赏水平会有提升的作用，甚至对某些不雅行为会产生一定约束的作用。一个高雅端庄的餐厅能够生发出一种特定的气质和氛围，这种气质和氛围足以笼罩每一个光顾的客人，使少数人几乎不可能在此大喊六六六啊、三五九啊地猜掌划拳。环境所凝聚所彰显的文化力量，对人的行为是一种无形的约束。

    上流社会这个词在汉语里也是有的，但中国目前似乎还没有一个西方传统意义的上流社会。我们平常生活中所说的上流社会，大概指的是有钱人和有地位的人，即所谓富者和贵者，这和西方上流社会的概念是有区别的。西方有钱人不一定是上流社会，上流社会的成员还需要品位和文化。中国确有个别暴发户腰缠万贯，但既不会恰当地穿衣，也不会文雅地交谈，在公共场合常常放浪无形，对为他们服务的人总是吆三喝四；他们崇尚挥霍，一掷千金，用钱于显眼之处，举止行为既不符合传统的东方礼仪，也不符合国际社交场合通行的西方礼仪。过去我们还曾在电视上看到，在一些非常重要的场合中，比如在金鸡奖金鹰奖发奖大会这类文坛盛事，这类非常仪式性的场合中，个别明星竟然头发凌乱，胡子拉碴，穿一件很脏的t恤，或一件套头衫和一双凉鞋，就上台领奖了，他们也许觉得越邋遢越蔑视礼节越像真正的文化人，其实非常谬误。我们知道国外很多明星更加放浪形骸，但哪怕是在这个以叛逆为荣的时代，逢有这种场合还是要盛装出席，或者穿戴适合于这种场合的服装。在西方礼仪上，这不仅仅是有没有品位的问题，而是对观众，对颁奖的人，对所有嘉宾是否尊重的问题，是礼貌问题。人们的互相尊重，当然也体现在仪表、装束和行为上。西方上流社会的人通常是不会到秀水街这类地方去买假货买盗版的，而我们有少数富人则百无禁忌，因为我们这里还没有形成上流社会的行为准则和道德规范。

    西方上流社会的价值观其实也随时代变迁而发生着深刻的变化。历史上的上流社会是靠血统、财富和武力形成的，现在则要靠教育和知识形成。现代的社会共识是以文化高低衡量贵贱，物质财富可以多种渠道快速占有，而文化品位则需要长期学习逐步打造。21世纪之初的上流社会又明显参杂了大量“布波”倾向——既讲究品位又反叛创新；既追求传统又不拘传统。过去的上流社会是用奢侈品来装饰的，现在的上流社会恰恰重质量，不张扬，反对暴发户式的欲求，崇尚低调和实用。正如亚里士多德所说的那样：需求是一种生活的需要，而欲求则是要高人一等。现代西方布波族的消费观念是：在显示富有的奢侈品上花一百元钱是可耻的，在完美无缺的实用品上花一万元钱是高雅的。

    按照传统的划分，人类的消费可以分为三个层次，第一个层次是满足衣食住行的生理需求，追求方便和舒适；第二个层次是满足欲望，满足自尊；第三个层次是追求个性，追求品位和修养，挖掘和享受消费本身的文化含义，使消费成为探索历史，对比不同文化，创造新型文化，实现自我价值的行为。从趋势看，第三个层次的消费将越来越成为富有阶层、中产阶层和一部分低收入阶层的主流消费意识。我认为，一个室内装潢艺术的创作者，应当不断研究社会经济的发展和社会心理的嬗变，尽量提高对文化时尚前沿的洞察力和预见性，才能创造出顺应时代潮流的作品。

    灯光与色彩

    海：在进行室内设计的时候，应当特别注重的，就是对灯光的安排。我从小生活在剧场里，经常看戏。看京剧、看歌舞、看话剧、看戏曲，对舞台的各种光效艺术从小就有欣赏的乐趣和耳濡目染的熏陶。到了现在做设计，就喜欢把最后的效果定格在灯光上。我对灯光的考虑，不仅仅是从照明的角度或区域勾勒的角度出发。除了在图纸上做出大致的灯位分布外，我还让他们在很多地方都放了线，留待最后安排取舍。每次我到施工现场去，总要问这儿留线没有那儿留线没有。我会考虑灯光是在里面还是在外面，是照出去还是透过来。灯光甚至可以编织一个主题鲜明的故事。在溪谷村日本餐厅用树枝做墙的那个房间里，顶棚上流水般的鱼群若明若灭，四面包围的暗金云纹斑驳生辉，在黄蓝相间的大鱼当中，几条红色的小鱼执着地逆流而上……用鱼做灯的最初动机不过是因为这个餐厅是卖海鲜的，但小红鱼叛逆勇敢的性格所展开的这段童话式的情节，也许会让很多人的心里，感受到一股青春的躁动和蓬勃的生机。

    上海餐厅也有蓄意而又极端的灯光的谋略。特别是一楼，我在这里用灯光区别了室内与室外。用灯光调节了冷调和暖调，站在外面是冷调，坐在屋里是暖调。冷暖之间的对立和凸显，互相映衬了视觉的层次，彼此也都得到了强调。灯光有很多功能，比如说，区域划分的功能，颜色定位的功能——同样是黄色，黄到什么程度，同样是绿色，绿到什么位置。色调是分冷暖的，黄色红色紫色都是暖色调，灰色黑色蓝色都是冷色调；绿色由黄蓝合成，所以既暖又冷，灯光也可以把一些纯粹的冷色处理成暖色的感觉。

    灯光之外，色彩在一个设计中的地位通常也非常显赫。色彩可以强化优美的细部，可以勾勒空间和扩展空间，可以引发特定的心理共鸣并以其不同的象征与人的想象互动。比如红色象征浪漫也预示危险；蓝色代表天空也代表海洋；黄色与太阳和秋季的联系最为近密，在东方还专属皇族；而紫色则拥有某种贵族的气息，在西方还显示权力；绿色表现生命、丰饶和自然的天地；黑色象征死亡和邪恶，也象征高贵和神秘；白色在有些文化中代表哀悼，常用于丧仪，而在另一些文化中又隐喻纯洁和开端，亦用于婚礼……

    色彩在设计中的功能性作用也非常有效，比如浅色能使空间显得开阔，深色更容易产生舒适和安全感，冷色可使墙面和物体向后退去，而暖色则让各个部位在视觉上更趋靠拢和紧凑。红色令人兴奋，黄色最为明亮，蓝色比较静谧，白色显得洁静，绿色有镇定和调和的作用。有些颜色宜于大片使用，有些则更适于局部点缀……

    我们公司经营的亚洲大酒店在改造客房时，沙发用了纯白色的面料，当时让我提意见，我就对设计师说：你这是欺负人。第一你会增加我们的管理难度，第二还要增加管理的成本，这种面料保养难度太大，而设计者却占了一个便宜——白的当然好看！现在正是浅色单色流行的时期，浅色单色能释放人的心理压力，还可扩大空间。现在人们已经不愿再从面料的图案上费力地寻找意义，而只贪图视觉上的一时解放而已。

    所以说，色彩也是流行因素的重要构成，一阵流行深色花色，一阵又流行浅色单色。人们对颜色的不同崇尚既受历史影响，也受现实影响；既受社会文化影响，也受个人心理影响。对设计者而言，颜色本身的美感并无优劣之分，美感只产生于生动合理的搭配之中，只有经过搭配，才能看出每一个颜色真正的价值。所以我们在考虑颜色时会把装修面的颜色与家具、饰物的颜色整体考量，还要考量油漆的亮度和材料的质感，考量白天和夜晚的光照状态。颜色的确定除了色值、色调和颜色的饱和度以外，还需要用灯光作最终确认，用不同灯光选择你最终需要的色感。在装饰工程尚未完成的时候，常常有人认为我选择的色彩过于单调，但当最后灯光陈设完毕，饰物和家具摆放一一就位，台布的色彩，口布的色彩，玻璃器皿和插花的色彩，彼此交相辉映之后，单调之感自然消失。反之，如果在这些东西没有就位之前就把色彩搞得过于丰富，灯光和摆设再一上去，肯定就会主宾互喧，杂乱无章了。更不用说装饰设计也和绘画一样，讲究留白，原本就忌讳把所有的视觉想象全部填满。

    创作既然是一个情感活动，就显然不能以常识多寡和技术高低决定胜负，就像专门学文学的人不一定能写小说一样。过去有人批评作家，说都写小说了怎么还有错别字？就像当年批评作家非学者化现象一样，显然是把标准用错了地方，用这个标准去批评语文老师还差不多。设计和文学一样，灵感、创意、人文意识、高雅趣味，以及内心的敏锐感应和独特的表现角度，才是致胜的要点。

    张：除了强调灯光、色彩的重要作用外，你还多次提到陈设的重要性，请简单谈一下这方面的体会。

    海：室内的陈设其实是整体设计的一个重要方面，比如我设计的“老锦江”雪茄吧，如果没有那些小的陈设，那就毫无气氛可言了。“老锦江”雪茄吧的设计工作很大一部分是研究摆设——用什么样的圆几，用什么样的挂件，每一样家具上铺什么织物，上面用什么玻璃器皿和餐具酒具，用什么烟缸，用什么花瓶，放什么植物等等。这些工作很多设计师是管不了的，因为那大多已经属于经营者的事了。当时我们看图册买了一部分饰物，除此之外绝大部分是到潘家园，还有其他一些地方一样一样收购来的。那些仿旧的沙发也是我亲自去找的，亲自来摆的，摆完家具饰物之后才最后确定灯光的位置和照度，连每一个灯位上用什么光源，用多少瓦灯泡，我们都要做出确定，生怕哪里过与不及。后来灯泡坏了，电工随便拿个灯泡换上，我一看瓦数不对，马上让他们换上正确的。他们奇怪说侣总怎么连灯泡瓦数都知道？而他们不知道的是，光线照度差之毫厘，将使所有陈设和饰物的感观效果谬之千里。

    风水与环保

    张：现在国外盖房子做装修，很看重风水，你对风水的认识如何？

    海：阴阳学是中国古代文明的一个重要部分，可能包含了我们至今未能认知的科学规律。有一个证据就是，阴阳学的很多观点和建筑装饰美学的观点是非常一致的，和人的很多生理习惯是非常一致的，特别是和中国人的文化心理是非常一致的。风水先生说这样安排合适，你会发现从建筑美学、功能需要以及人的感受的角度，确实是合适的，“天意”和人意常常是一体的。还有一个证据是我们中国的很多历史名城，包括北京在内，其布局和方位大都是按风水的原则制定的；很多帝王陵寝的选址及朝向，以及搭建的布局，也是按风水要求完成的。这些古迹经现代科学证明，确实占据了“风水宝地”，布局确实比较合理，与周围的地势及环境，确实构成最佳的关系。风水观念也是导致中西建筑装饰差别的一个原因。比如中国人偏爱倚山而筑，而西方人则喜择高而居；西方人屋里的楼梯讲究正冲大门，大门正朝大路，而中国人的楼梯却一定要避开大门，大门也要避开大路，避不开则须遮以影壁，才是吉利。

    我曾经请教过新加坡的一位风水先生，让他看一看昆仑大堂的风水。他看了以后说：这个大堂几乎是按照易经的规矩进行装饰和布局的。他以为我一定精通阴阳，我说我其实一点不懂。他就开玩笑说：那你是天人合一啊！他说“天意”实际上指的是自然规律。有人按照易经的说法，对昆仑大堂一个一个方位地进行了分析：大门这个方位为险恶、为水、为中男（壮年的男子）、为劳苦、为流水不息、劳而不倦、为轮子，正好大门这里我们装了一个转门，应了轮子，应了劳作，应了流水；大门西面为乾、为健、为富、为君王、为玉器……主时间和金玉，这一面正好有钟表店和金银玉器店；大门东面为山石、为少男、为宗庙、为贵族、为自我感觉良好的人，正好应了一个VIP室；大堂中央为名、为利、为礼、为热、为饰、为中女、为文明、为外实中空，正好这里有两个镂空的金球为饰，下设沙岩基座，呈向上晋升及火热之象；大堂东侧为风、为入、为长女、为细长之状、为出入进退之象，正好应了总服务台；东北侧为动、为肃、为奔腾之马，这里恰有马的雕塑和一个高尔夫店；大堂酒吧这个地方，为说、为饮食、为交流，也很对应。惟独不够对应的是西南侧，为顺、为母、为承载、为大车，要是在这里放个大马车就好了，不过我们也没放。以前陆续布置大堂时确实也没有对照易经八卦，只是觉得怎么舒服就怎么布置，和八卦相合只是碰巧。

    张：你在装修时，如果豪华与环保发生冲突，你怎样选择？

    海：我跟他们讲过欧洲的一个新的观念，那就是什么才算豪华？欧洲装饰设计界对豪华的界定设了三个必备条件，第一个叫做“质量”。就是我把装饰表面弄得再繁复，再精雕细刻，只要质量不好，也不能称为豪华。质量包括两个方面，一个是材料的质量，如果材料的质量本身比较低档，比如木材，如果木材本身的纹理、肌理、耐久度和稀有度都很差，就很难叫豪华；还有一个就是做工，做工一定要达到某种精细的程度，严丝合缝，该光洁的光洁，该朴拙的朴拙，该有的境界一定要做出来，才行。在这方面我们与国外的工艺水平相比，目前还有很大距离，所以很难得到世界的广泛认可。我举一个例子，中国本是瓷器大国，但在国际市场上，来自瓷器之乡中国的产品却极为少见，因为中国瓷器的设计和制作工艺都存在问题，精美上不去，朴拙不到家。精美和朴拙既是技术问题，也属情感范畴，而情感范畴的问题，就是文化的问题，所以工艺质量也和制作者的文化档次有关。

    第二个叫做“自然”。指的是装潢的搭配应当是非常和谐的，不是说某个家具我用了特别贵重的材料，无论和周围的东西是否搭调，就算豪华。豪华的装潢一定是强调搭配得当的，是注重统一协调的，哪怕我在特定的风格下，在一个合理的范围里，追求一种出格的表现，夸张某种新奇和解构，也是可以的，但如果我的搭配完全错误，即便用的东西再名贵，也不能称为豪华。

    第三就是“环保”。现在的建筑装饰材料无论是墙面材料、地面材料还是涂料和织物，只要是环保的，价格就上去了。从技术的原因说，材料要做到环保，需要有更多的处理，来源范围也受一定限制，所以它更贵重，但它符合人文精神，是人类对地球长远利益的一种责任。环保现在已经由时尚变成了高尚，凡是不环保就是落后，就是不高尚，就是档次低。一项装饰设计，无论材料是否贵重，做工是否精美，只要缺了环保一项，就不能以豪华论之。所以环保并不完全由价格取决，如同你花大钱去吃熊猫肉，并不证明你高级，只能证明你低级。