一

    丁西林剧作的精华是以男女关系、男女冲突为主的以下10部：

    《一只马蜂》，《亲爱的丈夫》，《酒后》，《压迫》，《瞎了一只眼》，《妙峰山》，《孟丽君》，，《胡凤莲与田玉川》，《牛郎织女》。

    丁西林一生共创作了8部独幕剧，9部多幕剧。这17部剧作中，有6部当代之作未曾发表，其中写于60年代的4部不涉及男女关系问题，在其生前基本无人知晓，它们皆非成功之作：

    《老鼠过街》（1960）只是一个纯政治性的电影提纲；

    《一个和风细雨的插曲》（1962）是写“右派”副部长的四幕话剧；

    《干杯》（1962）是写“五反”运动的独幕话剧；

    《智取生辰纲》（1962）是写《水浒》英雄的四幕话剧。

    而另两部写于50年代的和《胡凤莲与田玉川》却是丁西林引为骄傲的“推陈出新”的戏改范例，曾被公开介绍，在文艺界产生过一定影响。李健吾对其评价虽不高，但也肯定了其“写”的匠心。

    所以丁西林一生实际上产生了接受效果的作品共有13部：7部独幕话剧，3部多幕话剧，2部多幕歌舞剧，1部多幕舞剧。

    丁西林的七部独幕剧中，后期的《三块钱国币》冲突双方虽有男有女，但与性别问题无涉。而前期奠定了其风格和地位的六部中，有五部是以男女间性别关系为重心的，只有《北京的空气》例外。袁牧之认为：“这是6个戏中没有女角的一个戏。……虽然略为有些曲折，但没有往上升的Climax。还不仅是没有Climax，也没有Struggle。……这是作者6个戏中最为失败的一个。”

    丁西林的6部多幕剧中，除《等太太回来的时候》脱离作者固有特色，颇多漏洞，不伦不类，单纯表现抗日爱国外，其余5部皆以男女关系为重心。

    经上述统计，可见丁西林表现两性关系的剧作，不但在他所尝试的每一种戏剧样式中都有，而且在数量上占有全部作品的大多数：在他赖以成名的最擅长的独幕剧中，占压倒多数；在他进行戏改尝试的古典歌舞剧中，占了全部；在他的多幕剧中，占了两个时期的代表作，还占了他惟一的一部完整的舞剧。

    人们提起丁西林各个阶段的代表性作品，不论是《一只马蜂》、《压迫》，还是《妙峰山》、《孟丽君》，都属于涉及男女两性关系之作。

    所以，不论从覆盖面还是从影响性的角度来看，本文开头所列的10部以表现男女关系为主的剧作，可以说代表了丁西林的主要成就。

    那么，对这些剧作中微妙的男女关系及其所折射出的性心理进行剖析研究，也许会比以前所作的戏剧形式研究和戏剧风格研究更有意义。

    二

    历来的丁西林研究者，目光多停留于其俏皮的对话、机巧的布局上，赞美推崇有余而开掘分析不足。对于触目即是的男女关系问题，注意很少，甚或有意回避、曲解。对剧本的理解，不是等同于作者或剧中人的认识水平，就是不自觉地陷入了作者的语言圈套。只有两个人，冷静地指出了男女关系在丁西林剧作中的重要性。

    丁西林还只有4部独幕剧问世的时候，向培良便在《中国戏剧概评》中称丁为“趣味的创造者”。他在肯定丁西林“技术的纯熟和手段的狡猾，是没旁的剧作家可以赶得上他的”之后，指出丁的4个独幕剧，“用漂亮的字句同漂亮的情节引起浅薄的趣味”，并着重分析了丁的题材：

    ……利用男女间尚未彻底了解之前相互间隐存的神秘，同相互间隐存的轻视，他便拿拥抱，依偎接吻，同一些男女间不意的奇特的关系，以引起卑劣的趣味同卑劣的赏鉴，蒙昧地暗示一些迷惑动情的东西。看过他的剧本，你一定会觉得有趣。因为，你会想到一个女人不意中“却又是她所想望着的”被男人拥抱过后的光景；会想到一个男伶人忽然扮作女子嫁给你，爱抚你，怜惜你；会想到你自己的妻子或许有时候发生要跟旁的一个男人接吻的欲望，而这欲望是如此幼稚，如此憨朴，不会引起你的嫉妒的；会想到你不意中遇到一个女人，因为一点小的相互间有利益的事，便一时权认你作丈夫。这样，你便满意，高兴，舒服了，你抑压的卑劣的欲望，暂时以一种自我的错认而得到满足了。……

    应该说，向培良的眼光是十分敏锐的，他的这段带有心理分析色彩的话很准确地揭示出丁西林几个剧本的接受效果和文本核心。但他推论“这便是作者写剧本的主要目的吧”，则过于武断。众所周知，作者的创作目的与文本的客观意义，与读者的期待视野，都常常大相径庭，作者有时会写出与自己的愿望和解释完全相反的东西。这也正是文本需要解读的原因。而解读丁西林的剧本，如果不揭开男女关系这层重要帷幕，就仍免不了在他那“漂亮的字句同漂亮的情节”制成的迷宫里喝彩、徘徊。

    袁牧之在《中国剧作家及其作品》中逐一评述了丁西林早期的6部独剧。

    他认为《一只马蜂》的剧名，“暗含着男子的象征”；《亲爱的丈夫》与《白蛇传》相比显得可笑；《酒后》是“抓住男女间一片断的故事”，“取材于男女间不可公开的事而把它在舞台上公开了出来”；《瞎了一只眼》是“丈夫，老婆，相互地使用欺骗术”；而《压迫》“作者太重于男女关系的趣味，可把重心移动了”。他“希望作者不再用马‘蜂’的‘刺’来刺女性”，而是去刺“社会上一切的压迫与欺侮”，并热情地期待着“作者第七个脱离Salon的作品出现”。

    也许正是因为这些批评，丁西林搁笔近10年后再次下海所捧出的剧作，都有意突出了时代气息和社会因素。但这些并不成功的努力未能改变剧本的趣味重心，相反，欲盖弥彰，这从反面更加说明了其剧本的精华在于男女关系。离开了这个题材的剧作共有7部，几乎全军覆没，只有《三块钱国币》还站得住，未被指责为失败之作。

    向、袁二人的见解，大概说得过于直率，为人所不愿接受，所以很快便淹没在大谈丁西林机智幽默的喜剧风格的喝彩里，长期未引起注意。近年人们开始从形式、话语方面突破，来深入探讨其戏剧风格。但形式固然重要，而趣味问题却决不应忽视，形式背后的趣味在一定程度上制约了形式。丁西林的剧作为什么会存在那种独特的欺骗模式和唯美倾向？这与作品中深藏的某种独特的男女关系趣味是互为表里的。这种趣味即人们所惯称的比较广义的性心理。

    三

    丁西林十部男女关系剧中共有如下十组男女关系，见表（表略）。

    经初步比较归纳，这十组男女关系具有如下特点：

    1皆存在或真或假的恋爱婚姻关系，双方彼此倾慕。

    2皆非正常状态的夫妻关系。或有爱慕之意但尚未结婚，或妻子不是真正的女人，或虽已婚但夫妻关系不畅。

    3这男女关系有的等同于拙文《丁西林剧作“欺骗模式”初探》中的AB关系，有的则是AB中的女方与C的关系。

    4在这男女关系之外存在一个阻力，或者是C，或者是AB中的男方。这个阻力一般是出于为男方好的目的，但实际有更深的心理原因。

    5皆男弱女强。在男女关系中，女方主动大胆，促成二人亲合关系的实质性转化；而男方在这点上多是意志薄弱的“好人”，静观其变，坐享其成。

    6男女由疏到亲的过程，在文本的表层，不是体现为两性吸引的结果，而是由两性之外的某个更高尚的道德因素所“偶然”导致，同时又似乎是“必然”导致。所以主人公是身不由己地不得不接受那“飞来横福”。

    7分析以上特点，即可洞见不止一个层面的文本意义。本文限于理论水平及研究主旨，以下仅从母题入手，进行若干性心理方面的探讨。其他问题，敬请同仁赐教。

    四

    丁西林男女关系剧中，明显存在着一个“白蛇传”母题。

    本文使用母题这一术语时，看重的是雷·韦勒克和奥·沃伦在《文学理论》中的阐释，即认为该术语的价值“正好在于它既指结构的或叙述的构成，同时又指心理的、社会的或哲学的理论的内在结构”。

    丁西林对白蛇传母题是既熟悉而又喜欢的。

    1951年提倡“戏改”伊始，丁西林便写出古典歌舞剧作为第一个试验品。在初稿的前言中，他只是从“舞台形式方面”解释了为什么要改革一个旧剧，“而没有接触到所写剧本的内容”，似乎选择这个白蛇传的故事作为开端是顺手拈来，理所当然的。后来1961年他在修改稿的前言中补充说，是驳斥帝国主义的人种优越论的，“《白蛇传》主要的是男女关系，即一个女人对丈夫如何恋爱、如何忠贞；主要的是写社会关系，即一个人如何热爱人类而愿意终身为他们服务”。剥去时代的政治因素不论，可以看出，丁西林并未改动母题形成（motivation），而只是对母题进行了新的道德诠释，借用精神分析术语来说，这样便顺理成章地将潜意识的需求推向意识的领域，所以李健吾才说它“故事完全吻合《白蛇传》”。的确，剧本里加在人物口中的“思想崇高”的唱白，显得虚浮游离，丝毫未能掩盖母题本身所放射出的魅力。

    除了这次对《白蛇传》的直接改装外，丁西林其他剧作中运用这一母题最明显的是他在处女作《一只马蜂》成功后所写的第二部作品《亲爱的丈夫》。这一点袁牧之已在《中国剧作家及其作品》中有所比较。由于此剧存在若干朦胧可疑之处，因此需要先行解读释疑，为下文的母题分析作一预备。

    《亲爱的丈夫》除了在情节上被指责存在疏漏和不可信性之外，最大的疑点在原先生身上。张继纯在《西林独幕剧》中，指出原先生职务不明，使人产生“那个人为什么来到这里？”的疑问。细玩文本，可以略见端倪。

    原先生去看任先生。可他来到任家的第一句话是“太太在家么？”第二句话是“这几天太太出门没有？”以下问话句句与太太有关，“太太不出门，在家做点什么？”“太太还会做活计么？”“那都是任太太自己做的么？”“太太的脾气好不好？”“你们太太的身份？”……待任太太出来应酬他后，他便直接与任太太攀谈，仍然没有提及任先生一个字。

    这说明原先生一开始便“来者不善”。他不止是任先生所挑明的那类借看朋友而看朋友之妻的人，而且很可能对于任太太的旦角身世已经看出了蛛丝马迹，怀有某种动机和希望而来。是进一步获得更多的信息？进一步证实自己的猜测然后设法亲近？或设法不让别人亲近？都有可能，但未必是其明确的意识。

    在与任太太神聊时，原先生讲到小时老师出了个对子，叫“笼中鸟”，仆人老刘教他对了一个“虎离山”。这在字面上是根本不成对的，原先生为什么卖了这么个破绽呢？原来这出自京剧《四郎探母》的一句著名唱词：“我好比笼中鸟有翅难展，我好比虎离山受了孤单”。原先生故意把话题引向京剧，恐怕是旁敲侧击，察看任太太的神色。潜台词是说：“我对京剧非常了解。”同时，又暗指任太太男扮女装嫁给任先生，离开了京剧舞台，就好比“笼中鸟”和“虎离山”一样，以此进行感情刺激。接下去他又大谈京戏，吹嘘老刘是此中专家，而他自己的一切都是老刘教的，这是暗示自己对京剧界了如指掌，包括演员的私生活。

    所以，原先生虽不一定与那位办堂会的军阀汪大帅有关系，但他无疑是个戏迷或票友。他垂涎于任太太的“扮相”，对任先生则不无揶揄与嫉妒。当证实任太太确为黄凤卿所假扮后，他便阴阳怪气地向任先生揭示真相。夫妇分手已成定局后，原先生“脸上现出笑容，但是他脑里想到的事情，只有他自己知道”。于是他平静地走了。这说明他心中不可告人的某种愿望已经达到：这个为戏迷们喜欢的“男人扮的女人”不再被任先生这个书呆子所独占，而是又像从前一样人人有份，这其中就有他原先生的预见、发现和参与之功。

    结构分析表明，这是一个地地道道的白蛇传结构。书呆子任先生是许仙，男扮女装的任太太是白蛇，而道貌岸然、心理隐晦的原先生就是法海。任太太名叫素贞，恰与白娘子同名，“她”自诉就是照着“雷峰塔”的故事来报答任先生的。可见，丁西林对这一母题的情有独钟已是无须掩饰的。

    五

    “白蛇传”母题是中国文学中的一个常见类型，在美籍学者丁乃通所著的《中国民间故事类型索引》中，按At分类法，被列为411型，与“画中人”、“田螺姑娘”、“其他动物妻子”等同属于第二部分“普通故事”中的甲类“神奇的亲属”一类。本文参阅了两种译本，现将其基本模式转述如下：

    男主人公是一个青年男子，女妖总是一条白蛇。

    （a）女妖是一个善良的动物。（b）她给他带来财富。（c）她的妖术常常吓得他魂不附体。

    （b1）他听了一个圣者的劝说，让她喝一副药。（b2）他坚持让她喝药，好去庆祝某个节日。她便喝了药，让他心满意足。（c1）她在床上现了蛇形，吓得他昏死过去。（d）她从遥远的地方盗来救命仙草，使他起死回生。（e）其他奇迹。

    补充结尾：（c）她为占有男主人公同圣者进行了长期斗争。（d）最后，她被吸进一个魔钵，镇于白塔之下。

    以上模式归纳起来，实际是一个妖女变成淑女，完成对男子的诱惑，而被一个有性忌讳者阻挠的故事。深入探究这一母题，对于考察中国知识分子的性心理，一定会很有意义。本文的粗浅分析，主要服务于解剖丁西林的男女关系剧，故只能挂一漏万。

    柏拉图在他的《会饮篇》中，使他的客人断言有两个维纳斯，柏拉图称之为“上天的”和“世俗的”，以后又称之为“神圣的维纳斯”和“自然的维纳斯”。这个偶然的比喻，由于反映了人内心深处的一种感情，所以一直未被人们忘怀。便是“兽性的本能”与“神性的冲动”的矛盾之情。“维纳斯最初并不是因为她的神的特征而受到崇拜的”，在男性中心的世界上，女性艺术形象的意义，不是欲望的符号，便是净化欲望的符号。在中国，常常表现为妖女和淑女的对立。妖女是男子在潜意识中所渴求的，但妖女同时带有危害社会秩序的恐怖性，使男子不能直接表达个体的愿望。于是他只好玩弄变形记，将妖女变为能被社会接受的淑女，以欲望之外的借口来满足欲望。但是这个功能转化的戏法常被揭穿，另一种巨大的力量，也许代表着社会集体无意识中的性意识，也许代表着男子本身的性恐惧，强烈地排斥妖女。男子在罪恶感和不净感之下无力抵抗，于是，这一切又都靠妖女自身去解决。妖女自愿来献身，自愿去抗暴，男子既满足了兽性的欲望，又保全了神性的道德形象，有惊无险，坐享其成。这真是一个完美的白日梦，难怪它变种繁多，魅力长存。

    用“白蛇传”母题试分析丁西林的男女关系剧，其对应关系十分清楚，见下表：（表略）

    对上表逐一简略阐释如下：

    《一只马蜂》中，吉爱上“姿态美丽，面目富有表情”的余，余也爱上“强健活泼”的吉。但两人先扮成病人与护士，后又扮成社会批判者。余似乎是被吉当作一个“美神经发达”者而看中的。吉的求爱过程，处处“光明正大”，一切进展都是余先给予保证后才实施的。而吉母则忌讳这种新式性关系，她指责新式小姐“不懂得做人，不懂得治家”，没有她年轻时安心守寡，抚养儿女的精神。她在以做媒来参与年轻人的婚姻这件事上十分热心。她当然不会追究自己的隐秘心理，但当儿子半真半假地夸她是贤妻良母时，她“追想到她以前的生活”，自认为“配不上”。所以，吉余二人才用欺骗的方法解除这一潜在的阻力。

    《亲爱的丈夫》已在前文先行分析。

    《酒后》的倾向性是偏在醉客一方的。醉客“意志很坚决，感情很浓厚，爱情很专一”，是女主人“心目中所理想的一种男子”，所以女主人自动想去吻他。而醉客因在醉梦中，就像任先生醉于诗书一样，可以不负任何责任。而丈夫一开场便带有醋意，对妻子与醉客的亲近十分恼恨，又不得不伪装得绅士一些，所以他一再刺激妻子的“妖女”意识，并以向醉客揭露妻子的“原形”相要挟，终于完成了法海的任务。

    《压迫》中男房客潜意识里希望亲近女房客，转弯抹角使女房客留下来。天从人愿，女房客不但主动让他看她的脚，而且主动要求“扮演”他的太太，并代他找到一个冠冕堂皇的理由：无产阶级联合抵抗有产阶级的压迫。有性禁忌的房东终于被“正义”打败，男房客在合理的借口下与女房客关在了一扇门里。

    《瞎了一只眼》中的夫妻“处在爱情倦怠期”。美国精神分析专家托马斯·A.哈里森分析这种婚姻为：丈夫想扮成“小孩”，而妻子愿意做“妈妈”，一旦他们对此感到厌倦了，麻烦就开始上门。为了获取新的刺激，太太利用先生偶受轻伤，导演了一出爱情戏。做戏的目的并非掩饰自己的慌张，而恰是借慌张来表露和发泄爱情。先生在被动中重新获得了性爱，而这一切都另有借口。朋友揭穿先生的欺骗，想用自己的力量来左右人家的爱情，结果反而中了“连环套”。太太“盗仙草”一般地为先生解了围，先生又一次在做戏中心满意足。

    《妙峰山》中“不懂得恋爱”的王老虎，被一个曾经是“明星”，现在是“看护”的华华小姐死死缠住，非结婚不可。名义上却是为了抗战，似乎王老虎若不娶这位小姐，妙峰山的抗战大业就会毁于一旦。早有预见的杨参谋看穿了华华的“妖女”本质，却也打着“保全王家寨”的旗号，要枪杀华华，然后再自杀。是王家寨的事业真的如此禁忌性爱，还是杨参谋本人妒火中烧呢？

    《孟丽君》中“闭月羞花”的孟丽君女扮男装，出将入相，册封公主，赐婚与皇甫少华成亲。本来垂涎孟丽君，从中作梗的皇帝成了“皇兄”，不能再有非分之想。“妖女”终于以“淑女”的身份取得胜利。

    的分析见前文。

    《胡凤莲与田玉川》文白意显，无需分析，只是信手拈来的同类母题而已。

    六

    由上文对丁西林剧作中“白蛇传”母题的阐释，可得以下推论：

    男主人公的恋母情结。

    男主人公性禁忌的心理障碍。

    矫饰、做作的人生态度。

    从吉先生—余小姐，任先生—任太太，醉客—主妇，男房客—女房客，王老虎—华华等这一系列男女组合中，均可看出男弱女强，男静女动的特点。

    男对女有了强烈的依恋倾向。他要从女处得到的似乎主要不是性，而是同情、抚慰、照顾、关怀、怜悯等母性的情感，在这种情感中男方觉得自由、舒适、满足。而女方则正中下怀。她们不仅有“女儿自言好，故遣入君怀”的大胆主动，更主要的是以一种半哄半嗔、亦抚亦怜的态度给了男方以精神支柱，对男方像对小孩子一样。这是“母性”与“妻性”的混合体，最少“女儿性”。

    把这叫做恋母情结，并不是说男主人公像俄狄浦斯一样具有杀父娶母的愿望，而是说在超越了这个概念的原始涵义以后，在一种更广泛的意义上，男主人公不自觉地对母爱表现出了强烈的渴求和依恋，并且，这种渴求和依恋不是直接寄托于母亲，而是寄托于性对象，把它潜藏在性爱之中。考虑到丁西林作品的时代及其在戏剧史上的地位，这种“恋母情结”很值得思味。

    丁西林笔下的男女之间本有正常的性吸引，但他们——主要是男方——竭力回避，谈性色变。如《压迫》中女客鞋里入水，男房客连忙提出“如果要换袜子，我可以走到外边去”，一本正经得令人肉麻。

    性回避的方法是引入另一因素，实际是性禁忌的符号，即法海。这个法海可视作男主人公内心对性的恐惧的外化。男主人公对妖女既渴求又恐惧，想图利又想去害。于是妖女披上淑女的外衣，以非性因素来掩饰、冲淡性。吉先生为了美神经，任太太为了报恩，要吻醉客的妻子为了意志独立，房客为了反抗压迫，瞎眼先生为了友谊，华华为了抗日，白蛇为了救人……他们与法海的斗争，表现了欲望与禁忌的冲突。这一矛盾是无法从根本上回避的。战胜了法海，亦即证明战胜了性恐惧之后，性关系便以胜利果实的身份具有了合理性，同时也证明了淑女不是妖女，于是性关系便可以存在。而双方仍继续回避性问题，讳莫如深。

    一旦性问题被尖锐揭露到不能回避的程度，性关系便不能维持，如任太太，醉客与主妇。换一角度说，只有在演戏状态中，性关系方可维持，就如演员在台上接吻，对观众可以解释成“角色需要”、“工作需要”，而演员本人实已受益。一旦走出剧场，双方便丧失了这种关系。

    这正说明男主人公的心理障碍之深，不能客观地直面女性，以性为不洁，不尊，不敬。王老虎的只准结婚，不准恋爱，男房客的故意回避女房客换袜，从两个方面显露出潜意识中性禁忌与性渴望的交战。于是，把这种心态与恋母情结糅合起来，弄成一种“假公济私”的形式，实际是婚恋关系中的一种“准变态”。

    由于普遍的恋母情结和始终未能克服的性禁忌的心理障碍，丁西林剧作中便充满了矫饰的、做作的人生态度。这一点笔者以前已有所论述。其具体表现是“舍曰欲之而必为之辞”，回避自己的真正欲望、意志、企图，而代之以漂亮的辞令，机变的哲理，把自己打扮成智慧、高尚、正义的化身。而可笑的是最后仍回避不了卑俗的现实，只不过那些矛盾由于巧妙的掩盖、遮饰而较难被读者注意而已。

    这种矫饰的人生态度在戏剧结构上即表现为“欺骗模式”，在戏剧风格上即表现为“唯美倾向”，从而形成了丁西林剧作的总特征。

    七

    至此，本文对丁西林剧作的性心理进行了一番剖析。这一微观研究所得结论有何进一步的意义呢？本文谨列三点作为结尾。

    丁西林是现代评论派的主将，也是京派的一员。这两派都有回避性问题，标榜自然、尊严、健康等倾向。而如果对其创作实绩稍事解读，往往可见与表面现象颇不一致之处。这从反面说明相当一部分中国现当代文人，尽管受过现代教育，也仍在性问题上表现出传统性，即缺乏正确的性观念，视女性不是圣母便是妖怪等。五·四远远没有解决这一问题。直到今天，京派小说和京味小说中此况犹存。赵园和倪婷婷对此有很精辟的论述，可资参悟。

    形式研究不能脱离内容和意义。

    研究方法上，社会学的统计和心理学的分析是同样重要的。

    （发表于《现代文学研究》丛刊）