她母亲一刻不愿离开电视机，那台电视相比之下要显得明亮些，或许是因为她看的都是些“逃避现实”的节目：朱丽去探望她时，电视里放的是个老人蹦极的画面（朱丽的微型电视上，在葬礼之前也出现了一段蹦极的画面，两者前后呼应）；他腿上绑着绳子向下跳去，到达最低点后又如挑战地球引力般反弹起来。之所以选择这种现代运动项目，基耶斯洛夫斯基看重的或许正是它那种循环往复性和弹性，这正预示了朱丽的生活最终也会恢复如常。第二次去探望母亲时，她电视里放的是高空走钢丝的画面，电视机里的危险画面和她周围的“安全”空间共存着：每次朱丽靠近她时，我们都会看见，窗户保护般地将她母亲框在了其中。或许她也在逃避着某种过去：母女俩第一次对话——她称她女儿为玛丽-弗朗丝——便透露给我们一个信息：她母亲的妹妹死了。这是否正是朱丽母亲失忆的原因？两代人似乎都在逃避——通过将自己孤立起来的方式，逃避至亲家人之死带来的伤痛。
疗养院一场戏中无处不在的映射——将母亲弄混朱丽和玛丽-弗朗丝这一点具体化——也是贯穿全片的映射意象的一部分。和基耶斯洛夫斯基以往的作品一样，玻璃以及其他一些具有反射性的平面，都突出了“看”这一主题。尽管《三色》系列的主人公可能永远都无法做到完全的“自由、平等、博爱”，但他们至少可以接近某种帮助他们继续生活下去的清澈心境。对观众来说也是一样，基耶斯洛夫斯基带领观众完成了在中被重点突出的一个规则：“必须学习看的艺术。”里瓦扮演的女主角如此说过。和《三色》一样，雷乃的研究的“看”并非只是简单的了解，而是理解，并非认识而是揭示。我们可以举《蓝》中的一个例子，朱丽将白色糖块蘸入咖啡中，然后又将它拿起来：糖块的特写镜头越变越暗，这并非只是一个简单的、符合逻辑的变化，它更暗示正在朱丽身上发生的那种生命的“浸入”。（但是，基耶斯洛夫斯基在1994年接受法国电视台采访时，提出过截然相反的读解：“糖块表明她不关注除自己之外的任何东西。”）
在《蓝》开始之初，玻璃对女主角来说并非什么好事：她为分散护士注意力而打碎医院走廊里的玻璃，然后偷了药片想要自杀，却又发现护士正隔着另一扇玻璃窗看着她，于是停止了自杀企图。当她在微小的电视机屏幕上看见葬礼时，玻璃又起到了荒唐的缩减作用。在她准备离开这个家时，玻璃越来越成为她内心的体现：她在雨夜邀请奥利维耶去她已经空空如也的家中，她让他脱了衣服。在朱丽脸上我们看到的是玻璃窗中映射出来的雨，蓝绿色的雨水代替了她哭不出来的泪水。（朱丽问女仆为什么在哭泣，年老的女仆回答说：“因为你没有在哭泣。”）
母亲房内的玻璃不仅代表了两人之间的距离，更代表片中所有这些女人彼此间的距离：朱丽的母亲与她自己的过去失去了联系——一个类似老年痴呆症的医学现象——这也和朱丽故意与自己的过去决裂，形成了一个镜像。但当朱丽去夜总会看露茜尔的时候，基耶斯洛夫斯基在使用玻璃时——还有摄影机——用了一种更具有联系性的方式。两个女人处于画面两头，露西尔描述起晚上她偶然发现自己父亲也来夜总会时的恐惧心情。在这里，基耶斯洛夫斯基并未在两人间使用传统的正反打剪切镜头，而是让镜头在两人间横移，移动过程中拍到背景中的夜总会舞台：我们可以看到带栏杆的窗口和赤裸的躯体。两人距离越来越近，最终出现在同一画面中，两人的脸部将透露出色情表演的窗口彻底遮盖住。
在《蓝》的最后一场戏中，朱丽和玻璃有了身体上的直接接触。她在和奥利维耶做爱，镜头从玻璃窗拍进来：我们看见她贴在玻璃那边的脸，仿佛是在测试自己的感觉。这画面给人的感觉不仅仅是贴紧玻璃，更有种在水下的感觉，让人想起泳池里的朱丽。［5］这场床戏让人看得赏心悦目之外，更多的，它给人一种不安的感觉：即使她与奥利维耶重新产生了关联，两人间仍有着距离——例如他们仍用尊敬的“您”互相称呼，而非熟人间用的“你”。这里的窗户也让人想起影片开始她女儿出现时的汽车后窗。在一部表面上与自由有关的电影中，朱丽是在拥抱她周围的这种封闭吗？在影片结尾，我们看见她终于能够做到与玻璃窗和平共存：她出现在窗后，黎明时分的蓝色天空慢慢地从画面下方渗入，泪水从她脸上滑落，她平静地望着窗外。
这与影片开始时朱丽的凝视形成鲜明的对比，她受伤的左眼令她看东西时失焦，导演多次通过摄影机的主观镜头强调这一点。不仅她视野的边缘部分变得模糊，视野中出现的人也都被赶到画面边缘：例如那个想知道朱丽是否替丈夫操刀作曲的女记者，就出现在了银幕边缘（在一排蓝玻璃边上），这正是位于画面中央的朱丽想让她待着的地方。在医院，她眼睛里映射出向她传递家人死讯的那位医生的形象：眨动的眼睛仅仅只是映射对面站着的人，但却麻木到无法用泪水来表达情感。（这个画面是剧本里原本没有的，基耶斯洛夫斯基为了它而用了一个新款的200毫米镜头。）而在朱丽和奥利维耶的最后一场戏里——眼睛映射出裸露的背部——她流下的泪水暗示生命的回归。
朱丽的“视觉”，特别是内在视觉，通过普赖斯纳的配乐得到体现。对应她自我意识的四处画面忽然变黑的细节——在持续几拍的瞬间里，时间仿佛停滞不动——伴随着音乐一同出现，这是她无法控制的、来自过去的悸动。这些音乐都是欧洲协奏曲的一部分——她丈夫受委托为全球和平统一而谱写的那部作品。我们第一次听见这首曲子，是在朱丽观看葬礼时——这也是普赖斯纳为《无休无止》（在该片的公墓一段首次出现）谱写的配乐。再次“看见”它，是在朱丽从誊写员那儿找回乐谱并扔进垃圾车时，这是一种自我摧毁的行为，因为朱丽——和此时的配乐一样——如果想要活下去，就必须将自己彻底打开。之后，这段配乐始终以小片段的方式出现，直至朱丽得知奥利维耶也有一份乐谱，直至她决定和他一起完成协奏曲时，才又重新完整地出现。我们不知道朱丽是否真的为丈夫捉刀作曲，虽然基耶斯洛夫斯基说过，朱丽担负了共同编曲的工作。
从朱丽在医院平台上开始恢复的那场戏开始，音乐在《蓝》中始终有着如鬼魅般的存在。她紧闭的双眼忽然睁开，影片第一段并非出自故事情节之内的音乐同时出现：欧洲协奏曲的音符响起，令她惊恐地注视着摄影机镜头。但镜头从她身上移开，然后又移回去，蓝色开始进入画面。她的样子就像是刚见着了鬼魂。协奏曲的其他章节似乎还在慕福塔尔大街上那个街头艺人吹奏的音符中获得了重生。朱丽坐在相邻的咖啡店里，听见一段温柔而又熟悉的旋律；正是在这一刻，那个咖啡杯和碟子的特写画面中，出现了经过的影子——而且是两次。
她询问那个大胡子、马尾辫的街头艺人（杰克·奥斯塔切夫斯基[Jack Ostaszewski]饰演，他也是普赖斯纳为《蓝》录配乐时那支交响乐团里的木笛演奏者）音乐来自何处，对方回答说自己能写很多种音乐。后来，当奥利维耶在咖啡店找到朱丽时,两人都认出了耳边响起的旋律。在他离开后，音乐又伴随着糖块蘸在黑色咖啡中的画面再次出现。又一次通过将音乐和富有诗意的画面平行放置，出现了某种超自然的可能性。正如导演自己在1994年接受法国电视台采访时说的：“每个音符都是真实存在着的，它们等着某人去给它们下命令。两个身处不同地方的人可以想到同样的音乐，这正是人类互相联系在一起的一个例子。”
为写出协奏曲的结尾，朱丽给了奥利维耶一页纸——吊灯之外她从家里带走的唯一东西。他注意到这是某种作曲时的“备忘录”，她补充说，帕特里斯生前希望在协奏曲结尾写出让人能想到范登布登迈耶尔（即普赖斯纳本人）感觉的旋律。两人讨论着不同的音符和乐器，镜头迅速地在乐谱上划过，我们听见乐声响起（即如果那么写的话，旋律听起来可能会有的样子）。随后两人分头开工，继续完成协奏曲。她打电话告诉他，自己那部分已经完成，他可以过去拿走作品，但他拒绝了：奥利维耶知道自己写的结尾不如帕特里斯本可能写出的结尾那么有力，但这至少是他自己的作品。我们同时看见他和他在钢琴上的影子，通过这个画面，他分裂的身份被恰当地表现出来：他像一个忠诚的影子，替帕特里斯的作品收尾，但他同时也视自己为一位作曲家。（扮演奥利维耶的布努瓦·雷让长相和克日什托夫·彼埃西维奇惊人相似，这就为我们带来了一幅感觉不太好的画面：大师的合作者在大师死后试图完成他创造的东西。事实上，基耶斯洛夫斯基死后，他们继续完成他留下的《天堂》《炼狱》三部曲剧本的情况也是如此。）
朱丽决定拿着自己写的乐谱去奥利维耶那儿，一滴意料之外的眼泪出现在她脸上。之后，透过玻璃窗出现的那场令人欣慰的激情戏，可谓是基耶斯洛夫斯基所有作品中最感人和最深刻的段落之一。被他贴切地评价为“庄严、宏大”的乐曲声，似乎将镜头从朱丽贴着玻璃的脸部带开，带向四个不同的方向。在十分个人化的“统一”中，协奏曲升起：来自《新约·哥林多前书》的合唱声：“我若有先知讲道之能，也明白各样的奥秘，各样的知识。而且有全备的信，叫我能够移山，却没有爱，我就算不得什么。”在蓝色基调的画面中，一只男人的手将响起的闹钟按停；我们以为这是奥利维耶的手，但事实上却是安托万的，他戴着朱丽的项链，一只手拨弄着上面的十字架。
流畅的镜头运动继续向右延续（跟随着安托万的目光），先后出现了两个朱丽母亲的影子，随后才直接出现她的脸。她闭起眼睛，护士从后面跑来。然后，摄影机又如同钟摆般开始缓缓向左运动：在夜总会，两个半裸的女人在向左旋转的圆形舞台上演出，镜头给出露茜尔的特写。镜头继续左移，我们瞥见与先前十分不同的另一种“偷窥”：全裸的肚子，然后是胎儿的B超图像，桑德丽娜出现在画面中，她微笑的脸出现在硕大的蓝色屏幕和一个小小的监视器之间。她平躺着，触摸监视器——令我们回想起片头朱丽在医院里的情景，回想起她触摸微型电视机屏幕的手指和屏幕里的放她女儿尸体的棺材。［8］
摄影机跟随桑德丽娜的目光向右移动，从眼珠里我们看到一处裸露的背部，然后镜头右移出现朱丽的特写。摄影机此时完成了360度的运动，拍到的东西包括安托万的圆形闹钟，夜总会的圆形舞台，桑德丽娜圆鼓鼓的肚子以及蜷缩在她子宫中的胎儿。这个段落从朱丽开始，也在她身上结束，让人感觉仿佛这些人现在已都成为她的一部分。音乐响起，带来一种可以被称为显形（epiphany）的效果：镜头将人物紧紧拥抱，作出补偿、表示原谅、暗示希望。她在一开始对奥利维耶说“他们拿走了一切”——指家里的家具，但也形容她当时的人生状态——而在最后一个镜头中，她已不再有这种被剥夺的感觉。［9］朱丽出现在窗后，仿佛全世界都已不存在，剩下的只有她的泪水；渐渐，画面开始被她所生存的这个外部世界在窗上的影子填满。影片结束，故事也实现了真正的完结：她完成了协奏曲，结束了自己的哀痛。
我们可以把《蓝》拿来和《无休无止》——基耶斯洛夫斯基第一次和彼埃西维奇以及普赖斯纳合作——做比较，它对在《无休无止》中提到的那些问题做了进一步的拓展与修正。两部影片都由一个在公众和私底下都被人爱戴的男人的死亡开始，然后，绝望的妻子试图自杀，车祸出现在《蓝》的开头，也出现在《无休无止》的中间（或许会令人想起基耶斯洛夫斯基母亲的意外死亡）。两部影片都在窗户边结束，这窗户不仅仅是观众和银幕之间的门槛，也是生与死之间的门槛。《无休无止》里的乌舒拉从窗口远去，最终屈服于她想与丈夫鬼魂团聚的那种诱惑；而《蓝》中的朱丽却选择继续留在窗边，她的眼睛睁着。（剧本里说她此刻“无助地哭泣”，但基耶斯洛夫斯基选择用更加克制和有效的“一滴无声的泪水”来收尾。）她试过要“自由”的生活——没有回忆，没有欲望，没有工作或承诺——但最终却颇具讽刺意味地回到了爱情的怀抱，基耶斯洛夫斯基自己也承认，这与她追求的自由其实相矛盾。通过这一点，《蓝》反映出一种彼埃西维奇所希望强调的，对于悲观主义的拒绝，“最重要的东西是人的梦想和他们承受的痛苦”，但他也承认基耶斯洛夫斯基的悲观主义十分具有传染性，“所以我希望能拍摄主题更加清澈透明的电影，以对抗这种不断滋生出来的感觉——在我自己身上滋生，然后在观众身上滋生”［10］。
剪辑似乎是基耶斯洛夫斯基为实现这种更清澈透明的目的而采取的手段。雅克·韦塔（Jacques itta）——《蓝》和《红》的剪辑师——在1997年巴黎研讨会上说过：“拍《蓝》时我们准备了三十种不同结构的版本，整部影片在不断地变化和发展。”最终它越变越短，用经济、省略的手法取代情节的铺陈展示。例如，剧本中朱丽给律师说了串数字那场戏——为的是让他将自己的全部家财存入一个陌生人的银行账号［11］——原本有很多解释，但在最终的影片中，朱丽只是说出了一个数字：它的来源成为一个谜。事实上，正是在剪辑期间，基耶斯洛夫斯基变成了真正的“作曲家”，像对待那些被他视作“本就存在，一直等着别人去给它们下令”的音符一样，重新对一条条胶片做出了编排。