日本的发现和quot;肉体季节的收获quot;
按照他为自己所制定的行程表，文森特首先来到比利时的重要港口城市安特卫普。安特卫普虽属比利时，但却是讲荷兰语的佛兰芒人文化中心。它凭河临海，地处冲积平原，地理形势极为有利，因而早在15世纪便成为西欧最大的商业中心。也正是从15世纪起，它成为北方艺术－佛兰德斯艺术重镇，产生了鲁本斯这样非凡的大师。文森特极为景仰的肖像大师哈尔斯也出生在这里。
安特卫普是鲁本斯的城市。在这儿，就像在那位超级大师的不朽画作中一样，充满了饱满而生气勃勃的肉体。来自世界各地的壮健水手们与来自鲁本斯时代的风尚一道，使安特卫普成为一座盛赞肉体之美丽和欢乐的城市。
文森特抵达安特卫普后不久，即从杂志上读到左拉最新小说《劳动》的连载，并被小说中关于印象画派的描写所吸引，更增加了想要了解这一画派的愿望。他把希望寄予安特卫普美术学院（虽然后来注定会失望）。然而，该学院的新学年要到1886年1月才开始，他只好等待。
从另一方面说，等待开学刚好为文森特提供了一个月左右的空档。如果说纽恩南是文森特肉体上的贞洁时期（至少我们从他致提奥的书信中看不出这方面的事情），那么安特卫普便是相对的开放时期。严格说来，文森特此前全部的生活都可以算作通常意义的贞洁生活。虽然在向表姐克依求婚失败后他全方位走向了女人，但却对女人怀着爱与家庭的观念——在他与西恩的同居生活中，我们已经充分地了解了这一点。与此相比，安特卫普时期有着本质的不同。总之，文森特的肉体在长时间的压抑和休眠之后意识到了自己的存在。至少，从他到安特卫普不久（1885年12月）所画的女人肖像中能够前所未有地感觉到肉体的存在。在《扎红丝带的女人》一画中，这种感觉尤为明显。从这些肖像中似乎还能看到，与肉体的复苏相应，文森特已经认识到了自己过去作品的沉重和阴郁。
鲁本斯和生活都对他产生着影响。十分纯粹和干净的红色出现在他的女人肖像中，并为画面造成全新的动感。轮廓线也不再局限于过去的黑色了。文森特出入于安特卫普那些廉价的娱乐场所寻找感觉，尤其在舞厅中，他奋力运笔，试图用迅疾的笔触把那些旋舞不停的女人固定在画布上。在这样的过程中，有一天他突然作出了一个极为重要的、表面看来是迟到了的发现。就时间上讲，早在他初到高比尔公司任职时，这一发现就有可能作出了（印象派画家们发现得还要早），推迟到现在，自然是因为事物发展自身的逻辑。
文森特quot;时至而生quot;地独立发现了被称为quot;浮世绘quot;的日本版画艺术。浮世绘是日本一种以民间日常生活情景和乡村自然风光为主题的艺术形式，初步产生于16－17世纪之交，中途曾受到西方版画技法的启发，在18、19世纪北斋、广重、歌ＮＦＤＡ１等日本优秀艺术家手中达到极致。浮世绘作品通过先进的印刷技术大量印制出来，常常作为某些商品的包装纸或防碎填料，随着19世纪的东西交流传到欧洲，在巴黎、伦敦、安特卫普等欧洲重要城市中各类大众性娱乐场所、饭馆酒店随时可以买到，遂被印象派艺术家们所发现。
我们已经谈到过，在有代表性的浮世绘作品中，优秀的日本艺术家们打破了传统的欧洲视觉模式，常常采用出人意料的角度和方法处理视觉的世界。例如，北斋会把富士山画成偶然从水车后面看到的样子，歌ＮＦＤＡ１则毫不犹豫地让人物被画中帘子之类或画幅的边缘切断。来自quot;日出之国quot;的这一全新审美倾向，对于正在发动视觉革命的印象派画家无异于一道福音。 参见本书第4章，第1节。
除大胆而卓越的视角和方法外，浮世绘艺术还有其他不少令印象派画家们刮目相看之处，如对日常生活和自然风光的表现、人物的特殊姿势、朴素简练的线条、令人难忘的色彩等等。文森特在安特卫普所发现和被打动的，正是浮世绘作品中令人难忘的色彩，它们和独特的视角和方法一样，都是浮世绘艺术的重要特征。在北斋和广重等优秀浮世绘画家的作品中，常常充满了令人难忘的纯色，给文森特留下了极为深刻的印象。
事实上，在从日本版画中发现鲜明的色彩后，文森特作画时在颜料问题上变得更潇洒了，他本来就是一位不吝惜油彩的画家，现在更是挥洒不拘，以至一时间产生了经费方面的困难，不得不向提奥求救。此外，从安特卫普起，收藏日本版画便成为文森特始终坚持的一项重要活动，到接下来的巴黎时期则收获甚丰。他收藏有北斋、广重等人的名作，也临摹过日本艺术家们的作品，包括广重的《盛开的梅园》和《雨中之桥》，参见David Sman,Van Gog, 图版第15页。又见Ingo Faltzger, Vincent van Goge Paintings. p284, 以及p282,285, 293, 296, 等处。其中明亮绚丽的红、黄、蓝色给人留下极其深刻的印象，也使人联想到他自己创作中调色板上越来越明亮的变化。正如我们刚才已经看到，眼下在安特卫普，某种变化已经发生了。两年后在巴黎，以及更往后在阿尔勒，他画出了《盛开的桃树》、《杏花盛开的果园》、《盛开的梅园》、《盛开的杏花》等系列作品，反复画了《有妇女洗衣的朗格洛瓦桥》、《朗格洛瓦桥》等作品，其中明显表现出刚才提及的影响。《汤基肖像》、《奥古斯汀娜肖像》、《拉克罗的收获》、《文森特在阿尔勒的卧室》、以及有关麦田（尤其是quot;麦田中的收割者quot;）的系列作品也是如此。事实上，文森特后来之所以进一步离开巴黎而前往法国南方小镇阿尔勒，在很大程度上正是为了寻找来自quot;太阳故乡（日本）quot;的鲜亮色彩。在阿尔勒的不少画作中，阳光似乎直接从他的画布中漫溢出来。
当然，quot;一切皆因时至而生。quot;眼下，文森特还得去安特卫普美术学院接受一生最后一次正规训练。他在那里呆的时间并不长，总共只有3个月，然而却给那儿的人们留下了极为深刻的印象。一位同学的回忆生动地保存了这段珍贵的往事，让我们在一个多世纪之后似乎重新目睹了那些令人感慨不已的事件和场景；这段回忆也是对文森特难能可贵的一次阶段性quot;写生quot;和总结： ……我记得很清楚，那个外貌粗鲁、神经质和不知疲倦的人，像一颗炸弹落在安特卫普美术院内，把院长、素描教师和学生掀了个头着地脚朝天……
一天早晨，凡·高走进油画班（安特卫普美术院院长卡雷尔·弗拉特执教）；他身穿佛兰德家畜商的那种蓝色罩衫，头戴皮帽。他的调色板与众不同，那是从装食糖或酵母的木箱上拆下来的一块板。……凡·高开始拼命地画，发疯地画，速度快得使同学们目瞪口呆。他的颜色涂得很厚，简直从画布上滴落到地板上。
弗拉特看到这幅作业及其不同寻常的创造者时，有点发楞地用佛兰芒语问道：quot;你是谁？quot;凡·高平静地回答：quot;我叫文森特，荷兰人。quot;后来，这位院长轻蔑地说，一面又指着画：quot;我不会改这些癞皮狗的，我的孩子，快到素描班去吧。quot;凡·高脸涨得通红，强压着怒火，逃到好好先生西贝尔的班里；……文森特在班里呆了几个星期，画得很来劲，以显而易见的痛苦坚持基本功训练，飞快地画着，不改一笔，把完成的作业撕碎或扔掉。他速写在教室里看到的一切——同学、他们的服饰、家具，但就是忘记了教授指定要画的石膏像。此时，凡·高作画速度之快已经使人吃惊，他把同一张素描或油画反来复去画上十数遍……一天，安特卫普美术院素描班的学生碰巧被指定画米洛的维纳斯像。凡·高被雕像的一个主要特点所打动，特别强调她的丰臀，维纳斯就这样地变了形，就像他临摹米勒的《播种者》、德拉克洛瓦的《善良的撒马利亚人》和其他图画一样。美丽的希腊女神变成了健壮的佛兰德妇女。老实的西贝尔看到后，便用粉笔在凡·高的画上横七竖八地改得一塌糊涂，并提醒他关于构思的不容改变的原则。这位荷兰年轻人……大光其火，对着被他吓坏了的教授叫嚷：quot;你显然不知道女人是什么模样，该死！女人就该有屁股、屁股肉和养孩子的骨盆！……quot;这是凡·高在安特卫普美术院所学的……最后一堂课……对那些理解他、直觉地感到他的天才在冒头的人们，他是无话不谈的，热情洋溢的、和蔼友好的。对这些人，他常常讲起博里纳日的粗陋和善良的矿工，他曾满腔热情地对矿工们传道，照料他们，帮助他们。在1886年悲剧性的罢工中，他甚至希望……回到那quot;黑色王国quot;里去。 维克托·哈格曼：《文森特在安特卫普》，载《凡·高论》。
文森特最终并没有回博里纳日。本来，回到那里去并非是不可能的事情，在那里有他血肉模糊的存在，而且，眼下他不是又一次面临困境了吗？至少正规的学院教育也许永远与他无缘了。（跟他同组织性宗教的关系问题类似，不知在他对quot;学院派quot;的反感中，与学院人士的实际冲突要占多少比例。）要是命运安排文森特回到博里纳日，人类文化史上大概就不会有文森特·凡·高这样一位画家了。命运没有这样。他要作画。事情越来越清楚，他只为作画而生。其实，他并不想存心跟教授们作对，也并非不想画石膏像。事实上，在无师自通的艺术之路上，他眼下正在超越巴格教材（即安格尔－热罗姆路线或曰学院派路线）对线条的简单强调。他自身的资质以及鲁本斯和德拉克洛瓦这样的大师让他感觉到，如果说线条有必要存在，那也只是对激情的有张力的限制，而不是让人方便地往里填充笔触的空洞框架。以他现在的水平和境界看来，弗拉特和西贝尔的学生们所画出的石膏像quot;干瘪得让人受不了quot;。
况且，他现在也没有精力与教授们作对了。他的身体状况十分令人担忧。烟抽得太凶。为省钱买颜料，他经常饿得头昏眼花。麻烦的是，他的牙齿损失惨重，狠心的医生不仅拔掉大约10个牙齿，而且还收了他50法郎。事情还有更阴暗的一面，自海牙与西恩同居时感染淋病后，他现在又从quot;肉体的季节quot;收获了梅毒，这种病在当时虽然可以控制症状，但无法根治。从现在起所剩不多的日子里，梅毒 Z( 可能 Z) 逐渐侵袭文森特的神经系统，作为一个不算太小的因素参与导致他最后的总崩溃。 参见David Sman,Van Gog, P/203。关于这一问题，笔者认为有两个要点。
医学上认为，在感染梅毒的人中，如果不经治疗，大约刚好有一半会进入三期梅毒阶段，在没有特效药的情况下，进入该阶段即意味着死亡。
历史上，第一个梅毒特效药胂凡纳明发明于1909年（真正权威的特效药为青霉素，于1943年始用于梅毒治疗）。这意味着，在文森特的时代，一旦感染梅毒，人就真是进入了quot;生死未卜quot;的存在状态。
首先，不知道文森特究竟属于哪一半，从而不能断定，在日后文森特的精神崩溃过程中，梅毒是否产生了作用，产生了多大作用。其次，很难考证文森特是否确切知道自己感染了梅毒。如果文森特知道自己感染了梅毒，他将面临巨大的精神压力，从而与后来另一位文化人格卡夫卡感染肺结核的情况类似，陷入某种quot;向死而生quot;的境地。相比起来，在海牙与西恩同居时所感染的淋病，就不算一回事了。一方面，淋病虽然在感觉上痛苦得多，但毕竟没有死亡的威胁；另一方面，在海牙感染淋病的事件，完全可以阐释为一种quot;因袭的重担quot;，是拯救自己和西恩所付出的代价，甚至可以看作是一种战斗创伤；而眼下的梅毒，则真是像它的词源一样，是一道quot;神罚quot;。
也许没有必要在文森特感染梅毒的事件上过分发挥。然而不管怎样，由于种种原因，不满33岁的他看上去比实际年纪老了10岁。眼下，这位内心感觉如此丰富、生活道路如此曲折的人一定想了许多。他一定想到了一生坎坷的伦勃朗，因为他开始画自画像，画面上的感觉比伦勃朗自画像中的感觉还要沉重、惨淡。在从现在开始的4年时间内，他画出至少40幅自画像，与伦勃朗一样成为西方艺术史上自画像最多的画家之一。而且绝非偶然的是，人们完全可以用贡布里希教授谈论伦勃朗的话来谈论文森特：quot;这不是一副漂亮的面孔，而且……［画家］根本无意隐藏自己面部的丑陋。他绝对忠实地在镜子里观察自己。……这是一个真实人物的面貌。它丝毫没有故作姿态的痕迹，没有虚夸的痕迹，只有一位画家尖锐凝视的目光……quot;两位艺术家的目光中有着许多共同的东西。只是，与伦勃朗尖锐而冷静的目光相比，文森特的目光在坚定中自有其偏执，在尖锐中自有强烈的压抑、深深的忧郁甚至不祥的敌意（针对他自己？）。
1886年3月，安特卫普美术学院公布了本期晋级考试成绩，文森特自然未获通过。不过，他没能知道这一结果。还在3月初，他便事先未作任何通报而离开安特卫普直抵巴黎，就像当年翻越阿尔卑斯山奇袭罗马军队的汉尼拔一样，突然出现在毫无心理准备的提奥面前。