没有“地下铁”，只有“地下”：最后一班地铁，1980

    1.

    贝尔纳（德帕迪约）：你实在太美了，看着你我就痛苦万分。

    玛丽安（德纳芙）：可是昨天你还说，那是一种快乐。

    贝尔纳：是快乐，也是痛苦。

    这是《最后一班地铁》中，男女主角演出的戏剧《死去的女人》中最后的对白，这两句在影片里反复出现。它即是“剧中人”爱的表白，也是扮演他们的“电影角色”之间暧昧关系的透露，两厢呼应。实际上，关于这段“痛并快乐”的台词，在特吕弗1969年的影片《骗婚记》中就已经借由贝尔蒙多和德纳芙之口说过了。那部言志之作，“表示特吕弗从此脱离希区柯克，回归让·雷诺阿，因此影片前半悬疑，后半纯情……”。到了《最后一班地铁》，特吕弗的观念好像已经完全变为雷诺阿式的人道主义了，他不提那些惨痛的战争记忆，只说人们良善的一面，“每个人都有自己的理由”。焦雄屏将这部电影比作“特吕弗的，特吕弗的《生死抉择》”。

    《生死抉择》是刘别谦和纳粹彻底划清界限的作品，“toBeorNottoBe”，同样也是以剧场为背景和环境的电影。特吕弗不自觉得受“刘别谦笔触”的影响，尽量把这出戏中戏编排得优雅而敏感。更具体的细节是，刘别谦电影里常幽默地出现吃饭时播放催眠曲的场面，在《最后一班地铁》里有，在其后的《隔墙花》中也更明显地出现了。

    （在MK2附录的一小段记录片中，展示了特吕弗对巴黎和阅读的热爱。他常流连于旧书店，寻找有关普鲁斯特，以及刘别谦的书。）

    2.

    《最后一班地铁》里没有地铁。特吕弗用片名而不是画面，指出法国被占期间人们的生活状态——人们躲在剧院或者电影院中，逃避现实，保持热情，但必须在晚上十一点前赶上最后一班地铁，战时实施宵禁，晚间在街上游荡者至少得被关上一夜。特吕弗在这部电影里，从没有用画面，特意渲染当时的社会状况，比如空袭、黑市交易、排队购买必需品，他都是一笔代过，直接而不刻意。但于此同时，一些小典故却不放过：抵抗运动者用留声机制作炸弹、当时流行的马铃薯虫害、用两根钓鱼杆暗喻戴高乐，等等。这样一来，整个历史背景被嵌入得非常得体、自然。这必然得益于特吕弗对历史情况做了非常细致研究，同时也得益于他在十分厉害的文学修养，并将其电影化。

    另一方面，特吕弗将沦陷期间影史上的事件，化为情节放在电影中，这是许多影评中都提及的。最著名的是演员让·马雷为捍卫诗人导演让·考克多，大揍剧评人阿兰·拉姆贝克斯的事件。在影片中，这一事件成为表现贝尔纳这个角色勇敢和鲁莽的重要段落，他为了捍卫玛丽安，而殴打了德国人的御用评论家达克夏。另外，躲在地下的斯坦纳、代替他的幕前导演都有相对应的原型。

    《最后一班地铁》对角色身份的选择和空间环境的表现，显然都淡化了法国人对那段历史难以言说的创痛和尴尬。这部电影里的犹太人不是普通裁缝，而是一个剧场老板；这部电影里没有任何关于城市的远景镜头，都是简单的室内和街道的戏，有一种“剧院一样的包围感”。特吕弗太过急于成为又一个雷诺阿，他对所有的角色有着过于人道主义的倾向，即便他们和德国人妥协、合作，甚至暧昧的往来。作为一部沦陷题材的电影，和2002年塔维尼埃的《通行证》一样，《最后一班地铁》也受到了政治方面的某些批评。塔维尼埃认为“对那些从那个不存在空想的年代里走过来的人，任何一个没有在那个年代生活过的人都没有权利去评判”。特吕弗本人比塔维尼埃显然离政治还要远些，他一直强调自己是以一个孩子的视角去看待沦陷和剧场的。他当时十岁。

    实际上，特吕弗一直遗憾没有给《四百击》加上战时的背景。

    3．

    在《最后一班地铁》DVD的附录中，有一段特吕弗访谈，他说到对剧本并不满意，认为没有一个角色贯穿始终。但是这部电影还是被凯瑟琳·德纳芙“控制了”，她赋予影片一种神秘、威严、华丽的气质。实际上拍电影前，特吕弗自己称这部影片要完成他的三个梦想：一将摄影机带到剧场后台；二营造出沦陷区的气氛；三就是让德纳芙扮演一个“负责任的女人”。可见，德纳芙对这部影片有着“天生的”影响力。

    影评家们讲特吕弗的银幕从来都是被女性形象统治着。让娜·莫罗出现在《朱尔与吉姆》中时，特吕弗用数个特写（眼睛、鼻子、下巴、前额）和定格镜头将她的面孔刻划在胶片上。在《最后一班地铁》之后，特吕弗新的爱人芬妮·阿当演出了他最后两部电影《隔墙花》和《激烈的周日》。他的摄影机近乎“忠实地”跟随着她的一举一动。特吕弗自己说，他和女人在一起时感到很自在，就像是她们的一员。

    勿庸置疑，凯瑟琳·德纳芙是《最后一班地铁》的核心，联系着爱情和艺术，联系着情人和丈夫，周旋于沦陷期间、演艺圈中的人际关系里。特吕弗用最细致的笔触去描绘她，用最华美的镜头去表现她。德帕迪约在DVD的评论音轨中开场就说到，他第一次见特吕弗就不客气的说：你的电影太布尔乔亚，《四百击》真造作；特吕弗则回答：行，我知道了。德帕迪约转而又不得不承认：他懂得如何去爱。当然，特吕弗也懂得如何表现爱，就算我们接受戈达尔对他晚期作品的种种指责和批判，但是对于“他懂得如何去爱”这一点，我们无法否认。

    他懂得，如何去撩德纳芙神秘的黑色面纱，然后展现一场暗涌的倾城之恋。

    4.

    在特吕弗的拍摄计划中，《最后一班地铁》是某个三部曲的第二部，第一部是《日以作夜》；第三部是《魔幻之所》（themagicalAgency），将描写歌舞厅。我们姑且将其称为“虚幻与真实”三部曲。戈达尔在大学讲演中，用自己同样表现电影真实性的《轻蔑》，来驳斥《日以作夜》的虚假。他认为“这部影片让人认为在揭露电影的真实面貌，其实在隐藏。”戈达尔觉得特吕弗“完全听任电影的摆布，最后变成了自己原本最讨厌的德性。”有一种观点是，《最后一班地铁》是特吕弗对戈达尔不断咒骂的回应，指出“真正的政治效果表面上是看不出来的，艺术家拒绝自己的专业，忙着讨论政局、批判社会，指挥制造坏的政治和坏的艺术。”

    《最后一班地铁》的最后一场戏：法国解放，贝尔纳（德帕迪约）与玛丽安（德纳芙）相会在一家医院里，前者声称已经忘记了过去，而后者依然要爱下去。接着幕布拉上，观众才发现自己看到不是“电影情节”，而是电影中的“戏中戏”。这让人直接联想到《日以作夜》的第一场戏，一个寻常的生活场景，等喇叭喊出“咔”，我们才恍然大悟，这不是“电影”，而是在“拍电影”。特吕弗怡然自得在这种“虚幻与真实”之间，他或许觉得这是最美妙的一种感受。（但不得不指出，这依然是“虚假”的，因为这组镜头的最后虽然在舞台上发生，但之前的戏是利用搭建的外景完成的。）

    在《最后一班地铁》中，有另两种“幕后”的故事。一是贝尔纳地下抵抗运动组织成员的身份；而是玛丽安的丈夫吕卡的地窖中的秘密生活。所以评论家唐·阿伦在其著作《最后的特吕弗》中指出，《最后一班地铁》中没有“地下铁”，只有“地下”。对于贝尔纳的地下身份，特吕弗用简笔；而对于吕卡的地下生活，特吕弗则用详写。吕卡在电影里是一个逃亡的犹太人，一个忘我的戏剧家，一个焦虑的丈夫，三种身份在他身体内争斗。看上去他没有吃到什么苦，他依然有咖啡、香烟、收音机、书架……这些战争期间的奢侈品，并可以躲在幕后导演舞台上的作品。这实际上或许是特吕弗矛盾所在：一方面他避开残酷艰难的沦陷生活；一方面他赋予了艺术家最好的待遇。

    5．

    由此肯定的说，在特吕弗那里艺术永远是至上的。在《日以作夜》中，他自己扮演的导演在电影里告诉扮演演员的让－皮埃尔·李奥说：“电影的行进就像火车一样。电影比生命还要和谐。但其中并无任何的支撑点。个人问题无关紧要，电影已经控制一切。”这是特吕弗的宣言。在《最后一班地铁》中，同样个人的生命被置之脑后，只要戏剧可以演下去，人们几乎可以做出任何牺牲。当吕卡第一次出现在电影中时，玛丽安告诉他有一个坏消息，他首先的反应是“戏是不是被禁演了”，而不是自己能不能逃出去。

    《最后一班地铁》中，特吕弗把战争淡化处理了，集中营只被略略提及，而艺术被大大渲染。戈达尔至少有一点没有说错，他“完全听任电影的摆布”。特吕弗用“一个孩子的视角去看待沦陷和剧场”的理由，将一切政治问题都化解了，从而赢得了主流评论界的空前热烈的赞扬。在MK2的DVD附录里，我们可以看到1981年恺撒奖颁奖的实况。受到提名的座中人有戈达尔（《人人为己》）、阿伦·雷乃（《我的美国叔叔》）、克劳德·索泰（《坏孩子》）、皮亚拉（《露露》），最终特吕弗的《最后一班地铁》获得十项大奖，这是他生命晚期最辉煌的一刻。

    在这张DVD中，我们还可以发现一个删除片段。那是玛丽安（德纳芙）为了丈夫的剧院，拒绝了一位老导演的演出邀请。最后那位导演告诉她自己即将死去，“死亡是一堆空荡荡的衣物，夹克、衬衫，很快它们将一无所用，不是被烧掉，就是被丢弃……”。特吕弗将这段看似闲笔的对话删除了，也将最后的一丝伤感抹去了。