中国诗歌是中国文学中最早产生的文学体裁，而且，在历代中国社会发生重大变革时，诗歌总是第一个做出敏感反映。今天看来，19世纪末的维新改良运动，其主要成绩恐怕是在文学上，而不在政治上。夏曾佑、谭嗣同和梁启超、黄遵宪等人掀起的“诗界革命”运动，具有文学和启蒙的双重意义。20世纪中国文学中，胡适的(17)等诗歌就是“五四”新文学的开山之作；1976年的“四五”天安门诗歌运动被学界大部分人看作是新时期文学的序幕和开端；而新时期最早引起学界广泛关注的具有现代主义倾向的文学思潮，则是朦胧诗潮。
上世纪70年代末80年代初，一批青年诗人登上诗坛，他们的风格炯然异于此前诗坛。他们中的主要代表有：食指、北岛、舒婷、芒克、多多、顾城、江河、杨炼、林莽、梁小斌、王小妮，等等。这批青年诗人所引发的新的诗潮，在当时有其特定的时代语境和历史的积淀。
朦胧诗潮的发生发展首先与“文革”时期地下创作的诗歌群体有着千丝万缕的关联。“文革”时期上山下乡的知识青年中许多人接触过西方现代主义文学、哲学，而西方现代主义文学、哲学对于人的非理性层面的深刻揭示及其对人存在的合理性的质问，以及生存的荒诞感的展露，与当时的知识青年的生存背景和人生探索不谋而合，他们中的许多人很快地接受了西方现代主义文学、哲学的影响，开始了现代主义文学的地下创作。“文革”期间，围绕一些知青点曾经出现了许多诗歌创作群体，在现代主义文学的地下创作群体中，以白洋淀诗歌群体的影响最为广泛。这是1969年至1976年，由北京赴河北白洋淀一带插队的一批知青构成的诗歌创作群体，其主要成员有芒克(姜世伟)、多多(栗世征)、根子(岳重)、林莽、宋海泉等。白洋淀距北京较近，各种新思潮往往很快会传播至此，70年代初北京青年地下阅读的、等，也很快在白洋淀传阅。这里形成了非常适合现代主义文学生长的独特人文环境，而白洋淀诗歌群体的许多成员也成为日后朦胧诗潮的主要人物。由于1949年以来的主流诗歌审美习惯的沿习，他们的诗作难以为当时诗界所普遍接受，作品也就很难正式发表。为了将诗作发表，他们一开始只能采取非正式的方式，所以，当时的许多城市都创办了民间诗歌刊物。其中北京的《今天》于这次诗潮的发生有着重大意义。
1978年12月13日，民间刊物《今天》(18)的创刊意味着具有现代主义文学特征的地下诗歌逐渐浮出水面，该刊的主编是朦胧诗潮的代表人物北岛。北岛在“文革”时期并没有下乡到白洋淀，但是他与白洋淀诗歌群体的成员来往密切，他主编的《今天》发表的大都是知识青年诗人的诗作，他们的诗作具有浓厚的反叛精神。北岛、顾城、江河、杨炼、舒婷等诗人从这里走向诗坛，围绕着《今天》，他们形成了一个新时期以来第一个产生深远影响的诗派，被人称之为今天派。这批青年诗人的诗歌影响逐渐扩大，文学变革的潮流也显现出一股必然之势，成为朦胧诗的直接源头。他们引起学界的关注是在他们的诗作公开发表之后。1979年始，他们的部分作品开始被一些公开刊物有限度地接受。1979年3月，《诗刊》发表了北岛的，这标志着朦胧诗潮已经从地下正式走上诗坛，随后舒婷、顾城等人的诗作也开始公开发表。由于这批青年诗人大都在“文革”期间经历了理想的幻灭，所以，他们不可避免地有些失落和迷惘。由此，他们便开始产生一种怀疑和反叛心理，但他们并没有沉落，而是在迷惘中开始新的追求，甚至有自觉的承担意识。他们的这种情绪要用直白、浅露的诗歌手段来表现，是很难的，而西方现代主义诗歌的表现方式与他们的内心情感形成了一种不期然的一定程度的契合。于是，他们采用了新的表现方式，比如隐喻、象征、反讽、变形、通感、暗示、打破时空秩序等，这使他们的诗中呈现出朦胧隐约的诗风。同时他们扬弃了此前诗歌中作为个人的“自我”的缺失，而是凸现了“自我”的存在，他们把诗的写作放在人的价值的确认基础上。
这种带有现代主义诗风的诗歌与长期以来诗坛的风格截然不同，引起了一些人的疑议。1980年8月《诗刊》发表了章明的《令人气闷的朦胧》一文，该文从诗歌阅读的朦胧难懂上，展开了对这一诗潮的论争，这批青年诗人的创作因此获得了“朦胧诗”之名。这一最初带有贬义色彩的“朦胧诗”却在论争中作为一个正面概念得到广泛认可。在章明的《令人气闷的朦胧》一文发表后，围绕着“朦胧诗”展开了一场激烈的论争。在论争中，有对于“朦胧诗”持否定批评态度的一方，其代表是丁力、程代熙、郑伯农等人。他们以历史传统和现实政治的视角观照诗歌，认为朦胧诗是晦涩诗、古怪诗。老诗人艾青、臧克家也对朦胧诗基本上持着一种否定态度。但是也有对其肯定赞赏的一方，这一方的主要代表是谢冕、孙绍振、徐敬亚等。1980年5月7日《光明日报》发表了批评家谢冕的《在新的崛起面前》，文中对新诗潮的探索和创新给予了充分肯定，他提出对于这些古怪的诗应该先“听听、看看、想想，不要急于采取行动”，文章给新诗的探索赋予了某种合理性。此后，《诗刊》发表了孙绍振的《新的美学原则在崛起》(19)，他支持谢冕的看法并将此上升到美学的高度来认识，认为朦胧诗潮的新的美学原则是“不屑于作时代精神的号筒，也不屑于表现自我情感世界以外的丰功伟绩”。而徐敬亚的《崛起的诗群》(20)则对朦胧诗产生的社会历史根源、诗人的诗学态度、文本实验及风格特征等做了既系统阐释。当时围绕着“三个崛起”参与论争的文章很多，国内几十家报刊都发表了相关文章，而论争的关键最后走向如何看待现代主义文学的问题，否定现代主义文学的人常常把现代主义与现实主义对立起来，并且把其引向政治学、社会学的方向，所以，论争在最后往往走向非文学的角度。虽然这场论争在青年诗人徐敬亚的“自我批评”后貌似平息，没有再因此发生论争，但是朦胧诗潮却获得了学界认可，并被写进文学史。(21)
新时期第一个具有现代主义倾向的朦胧诗潮，经过“文革”期间的准备。70年代末80年代初从地下浮出水面，并在论争中生长、繁荣。1983年之后朦胧诗潮逐渐走向衰落。1986年朦胧诗潮代表人物梁小斌《诗人的崩溃》一文，宣告了朦胧诗潮的沉落。(22)
几乎在朦胧诗潮同时，小说和戏剧创作也出现带有现代主义倾向的作品，中国当代小说中的现代主义是从意识流小说开始的，有人说意识流文学是“首批从西方驶入中国文学内湖的红帆船”。(23)意识流(stream of consciousness)本是心理学术语，其名为美国心理学家威廉·詹姆斯(James illiam)1884年在《论内省心理学所忽视的几个问题》一文中提出，威廉·詹姆斯认为“意识并不是一节一节地拼起来的。用‘河’或者‘流’这样的比喻来描述它才说得上是恰如其分。此后再谈到它的时候，我们就称它为思维流、意识流或主观生活之流吧。”。(24)至二十世纪初，法国哲学家柏格森的直觉主义哲学、奥地利心理学家弗洛伊德的精神分析学又成为意识流小说的哲学基础。二十世纪西方产生了影响深远的意识流小说作家作品：法国马塞尔·普鲁斯特的、爱尔兰詹姆斯·乔伊斯的等。意识流主要关注人类非理性层面，它强调潜意识、下意识、直觉、幻觉，认为非理性层面的人性才是最真实的，所以，真正的意识流就不仅仅指一种创作方法，而是一种文学观念。西方意识流小说表达的是人的无意识等深层面的东西，它的主要特点有以下三个：其一是关注内在的意识活动，且以无意识为主，所以，它的时间主要是心理流程的时间，而不是传统的物理时间；其二是小说具有很强的隐喻性和社会人生启迪性；其三是它没有统一的故事情节。新时期文学在最初对于意识流的借鉴主要是在方法技巧上，所以它引起的反响没有朦胧诗潮那样热烈，对现代主义的传播作用也没有朦胧诗潮那样大。
1979年起，王蒙发表了、、、、、等小说，小说因其明显的意识流特点引起文学界的关注和讨论，并被评论界称为“集束手榴弹”。王蒙的这几篇小说借鉴了意识流小说的技巧，中的张思远重访自己劳动过的山村，在去山村的路上他回首自己的人生经历。他在汽车上、在家中的沙发上进行了两次自由联想，在联想之中完成了他几十年的人生沉浮的回忆，所有的回忆不受时空限制，非常自由。作者还在小说中以“庄周梦蝶”的典故点出了人生如梦的主题，整部作品都表现出了较强的西方意识流小说的特点。王蒙发表于这一时期的小说的共同特点就是不论如何布局，小说的中心都是主人公在某个特定时刻的心理流程。展现的是岳之峰在回乡路上两个多小说的心理流程，中钟亦成二十多年的人生经历仍然是通过他的心理流程来完成的。将王蒙这一时期的小说与西方意识流小说作一比较，就会发现王蒙小说在运用心理流程的时间和隐喻性、社会人生启迪性方面具有意识流小说的特点，而且运用了大量的联想独白等手法。但是在故事情节方面，王蒙小说却继承了中国传统小说重视故事情节的风格，他在大量运用意识流小说表现方式的基础上仍然保持着典型的中国传统风格，于是，以王蒙小说为代表的这一时期的意识流小说就自然地被人称作“东方化的意识流”。(25)
这一时期与王蒙一同积极探索现代主义文学的作家有李国文、宗璞、茹志鹃、李陀、张辛欣、张贤亮、叶文玲、张承志、陆星儿、黄蓓佳等人，这批作家在当时创作发表的小说在故事情节、人物性格方面仍然具有传统文学的特点，但是他们在小说中注入了意识流的表现技巧，着力揭示出人物心灵深层的东西。
同样进行现代主义探索和实践的还有高行健、孟京辉等人的实验剧。实验剧也被称作先锋剧、探索剧。作为一种思潮来看，它具有鲜明的实验倾向，所以，我们在这里采用实验剧的名称。实验剧在二十世纪八十年代中国的崛起有着重要的意义，它突破了中国现代话剧的已有模式，在理论和实践上都进行了大胆的探索与实践，给中国话剧舞台带来了巨大的变化。中国话剧是上个世纪初由日本传入，比如二十世纪早期的“文明戏”，就是受到日本“新剧”影响而产生的，它在学习西方戏剧的同时具有传统戏剧的特点，很快被其后的话剧淹没。二十世纪三四十年代是中国话剧的第一次繁荣，其宣传功用被人发掘并利用，这一时期的话剧具有浓厚的功利色彩。1949年至70年代末80年代初，话剧的主流仍是现实主义的，直到80年代出现的实验剧才打破了这种单一的局面。可以说，实验剧一开始就是以一种非主流的姿态出现的。
实验剧的先锋当属高行健无疑，从1982年至1986年，高行健发表了六个剧本：《绝对信号》、、《现代折子戏》、《独白》、和。其中《绝对信号》、、三部戏均由北京人艺上演，并在当时引起了较大反响。无场次话剧《绝对信号》是高行健的第一个剧本，相对高行健的其它剧本来说，它的实验程度不是很高，而且结构也不如高行健的其它剧本开放，但是它对当时的文艺观念形成了较强冲击，其舞台所具有的象征性和表演中注入的艺术新手段使得传统的观演关系发生了变化。《绝对信号》(1982年)的上演赢得了一些人的赞誉，但也有人提出了质疑，认为人物形象不具备代表性和典型性。润生的《关于剧〈绝对信号〉的讨论综述》(26)一文对于《绝对信号》上演后各大报刊的评论进行了总结。(1983年)是《绝对信号》之后又一部无场次话剧多声部生活抒情喜剧，这也是高行健剧作中引起争议最大的一部。高行健在这部戏中进行了他的多声部戏剧实验，他让两个或两个以上的多个声部同时说话，而声部最多时达到七个。他想用音乐手段达到一种特殊的艺术效果，所以在结构上也借鉴了音乐中的奏鸣与回旋的曲式，而不是通常采用的封闭的易卜生式的戏剧情节结构。该剧一开始由北京人艺小范围演出，却很快被禁演，因为当时批评的重点还是在剧本的主题方面。被禁演也是缘自其主题，它的主题也与贝克特《等待戈多》的等待主题极为相似，使用的也是西方现代主义荒诞的手法，所以，该剧一上演人们就将其与贝克特的《等待戈多》联系起来，认为这是对我们的社会作了严重歪曲的描写和反映，表现了对我们现实生活的强烈的怀疑情绪。而该剧却得到了曹禺和于是之等人的肯定，从而取得了继续排练演出的资格。的上演引发了很大争议，当时就有很多评论发表，敬达的《话剧〈车站〉在论辩中》(27)综述了当时对该剧的评论状况，文中摘编了何闻、曲六乙、溪烟、唐因等人的有关评论文章的要点。在关于该剧的讨论中，多数人认为该剧歪曲了现实生活，不相信现存的东西，作品中的乘客情绪过于悲观消沉，应该否定。在当时只有曲六乙认可了该剧的主题，他认为的主题不是等待，而是一种启示，启示人们不要等待，要做时间的主人。把与《等待戈多》进行比较，就会发现前者的人物形象、时间、内容、细节等仍然具有现实主义的特点，而后者是现代主义的经典文本；前者通过人物的积极行动否定了等待，否定了人生存的绝望与荒诞，后者则以人物无尽的等待展现着人生的绝望与荒诞。正如史航多年后回忆时所说，当时高行健等人的戏剧是“意气风发的书写着荒诞，百折不挠的排演着绝望”。(28)
对《等待戈多》的艺术手法只是部分借鉴，并在戏剧的假定性和叙事手法等方面进行了大胆创新，而不是对《等待戈多》的完全模仿。高行健是中国当代文学中较早面对如何处理外来文化与传统文化之问题的作家，他对西方现代主义艺术大胆借鉴的同时，从中国传统文化中汲取了大量养分。他从不掩饰自己对中国传统文化的钟情，“我喜欢中国文化，从来不反对传统文化……我首先汲取，特别欣赏的可以说是中国道家的自然观哲学，是我思想起点的一个源泉。另外，还有佛教中的禅宗。我不把它看成是宗教。禅宗是一种思维和感受的方式，它是如此贴近艺术家的思维。这是另一个源泉。还有一个源泉，在中国文学中存在着一种最精彩的东西，叫做‘隐逸精神’。实际上就是逃亡，或是所谓山林文学，逃避政治压迫，逃避帝国皇权，远离政权，远离宫廷，保持自己的独立思考和感受……我认为中国文学有一种隐逸精神。这也是我的一个源泉”。(29)从他的创作中，可以明显找到传统文化的源泉。早在《绝对信号》的演出时他就强调了对京剧艺术的借鉴：“演员需要向京剧演员学习，去唤起即兴的剧场效果”。(30)他说：“话剧这种戏剧样式本来自西方。西方的戏剧家们现今又在研究东方的传统戏剧，以求革新。我想，我在探索现时代的戏剧的时候，与其追踪西方人在现代戏剧上的追求，倒不如从我们东方传统的戏剧观念出发，反倒更见成效”。(31)“西方当代戏剧家们的探索对我的戏剧试验是一个很有用的参照系。而我在找寻一种现代戏剧的时候则主要是从东方传统的戏剧观念出发的”。(32)所以，高行健的实验剧是西方荒诞派戏剧影响下的中国话剧实验，他在大胆借鉴西方现代主义艺术的同时对中国传统戏剧艺术进行了创造性转化。
如果说朦胧诗潮、意识流小说、实验剧等都只是对西方现代主义采取了选择性的接受和技巧性的借鉴，那么，先锋小说的出现则意味着现代主义在中国的正式登陆。先锋小说也被称为新潮小说、实验小说、探索小说，以马原、残雪、刘索拉、徐星、洪峰、莫言、格非、余华、孙甘露、苏童等人为代表，他们的共同特点是对西方现代主义艺术形式的借鉴和现代主题的认同，并以一种对于当时中国而言极为新奇的形式引发了一场小说探索与实验运动，先锋小说的努力主要表现在叙事、意义、语言等层面。
先锋的姿态首先表现在叙事层面。先锋小说的探索始自文本，他们从文本出发，对叙事进行了一次彻底的革命。马原被称为先锋小说的先锋，他发表于1984年8月《西藏文学》上的短篇《拉萨河女神》，就以一种全新的叙述方式和结构引起了文坛关注。此后，他的《冈底斯的诱惑》等一系列作品，以一种革命性的形式在文坛掀起了先锋小说的浪潮。小说《夏娃——可是……可是》、《冈底斯的诱惑》、《虚构》等作品中表现出了迥异于现实主义作品的特点，被评论家称为“叙述圈套”(33)的叙事形式彻底打破了现实主义小说的传统。《夏娃——可是……可是》中就使用了双重叙述的结构，在这部小说中，每一个叙述者都具有多重身份，他们既是叙述者，又是作品中的被叙述者，同时也是作品中的故事的作者，小说的作者、叙述者、人物在这里竟然是三位一体的。马原通过实验证明人们是如何对一个虚构的故事信以为真的，那就是叙述造成的效果，而这种真实性却来自于虚构。这个过程本身就是一个制造谎言和相信谎言的过程，多少年来的小说传统就是这样的，马原却将小说就是由作者虚构的这一事实无情地暴露给了读者。他在小说中不厌其烦地出场告诉读者自己是个真实的作者身份。最具代表性的是其小说《虚构》中的那一段话：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻”。这篇小说叙述的是“我”在西藏一个麻风病村数日的经历，叙述者和叙述对象都是“我”。而在小说快结束时，作者兼叙述人又跳出来发言：“读者朋友，在讲完这个悲惨的故事之后，我得说下面的故事是杜撰的。我像许多写故事的人一样，生怕你们中间人一些人认真起来：因为我住在安定医院是暂时的，我总要出来，回到你们中间。我个子高大，满脸胡须，我是个有名有姓的男性公民，说不定你们中间好多人会在人群中认出我。我不希望那些认真的人看了故事，说我与麻风病有染……所以有了下边的结尾”。事实上，在这篇名为《虚构》的小说中，叙述者与作者并不完全等同，马原的目的在于打破作者、叙述者、人物的界限，打破真实与虚构的界限。小说结尾用梦把前面的虚构都暴露给了读者。“我”进入麻风村是五月三号，但是醒来的时候却是五月四号，就是说，小说的一切故事只是“我”的一个梦。
从某种程度上说，马原对虚构这一小说技巧的暴露才使小说回到了小说本身，即虚构。而在《冈底斯的诱惑》中，马原同时搁置了三个貌似不相关的事，用两个忽隐忽现的叙述者把它们连接在一起，这两个叙述者在叙述、被叙述、消失三种状态之间游走，从而给读者专门设置了阅读障碍，被人称作是马原的“叙事圈套”。中国传统小说最看重的是故事情节，在传统的理念中小说就是街谈巷语之事，其故事情节是否能吸引读者是至关重要的，传统小说注重的是叙述的故事，而不是叙述行为本身。即使是在中国现代文学阶段，这种观念仍然是存在的，鲁迅曾经不止一次地提到过文学的“赏心、娱心”功能。但是自“五四”至上世纪七十年代末由于种种复杂的原因，文学的这一功能并未引起人们的重视。新时期文学开始后，人们开始力图挣脱之前文学从属于政治的地位，与此同时，西方的文学理论和作品大量涌入国内，这对许多作家形成了巨大的冲击和影响。时至今日，谈文学的真实性似乎是很多余的、徒劳的事情，但在当时，读者大都把小说中写的事情看成是真实的事情的记录，更有许多读者把小说与报告文学等同起来，加之此前的小说家也都在通过一些叙事技巧使读者把小说情节看成是真人真事，而读者也更加地信以为真，而且乐此不疲。以马原为代表的先锋小说家们对这种现象进行了一次彻底反抗，他们否定了千年来小说中故事情节所具有的意义，使读者第一次强烈地意识到叙述的存在，而将故事的意义置于叙述之后。有关马原的元小说的特点，王又平曾经做过一个比喻：“这就好比魔术师正在表演大变活人，正当观众沉浸在他营造的氛围中时，演员忽然站起来揭露魔术师故弄玄虚的伎俩和后台风景一样”。(34)中国人说，魔术灵不灵，全靠毯子蒙，这就等于魔术师的毯子被他的演员撕得粉碎，我们尽可以想象，观众对此行为的种种不同反映，但是，观众仍然需要魔术，所以魔术师还会寻找一种不易撕碎的毯子来创造新的魔术吸引观众。今天的小说就是在这样的一种寻找过程之中，马原等人在对传统小说的规则进行了否定后，就开始重新探索小说写作的多种可能性，这就为中国当代文学中小说的创作开辟了一个很大的新的可能性空间。马原小说中运用的叙述手法与广大读者的阅读习惯是不相符合的，所以，他的名字常常和“叙述圈套”联系在一起。在这一方面，格非走得更远，他将叙事革命推向了极端，他的一些作品往往被人看成是极端的文体试验。比如《褐色鸟群》中的两个故事的叙述，近乎晦涩难懂，许多读者认为这种小说如同梦境之记录。而小说家们则是通过对叙事的革命表达自我的内在真实，并从西方现代主义文学那里不断地寻找精神的源泉。
马原、格非对传统小说的叙事进行了彻底的反叛，而刘索拉、徐星、残雪及稍后登上文坛的余华则关注焦点放在了小说的意义层面。刘索拉的和徐星的《无主题变奏》都发表于1985年，这两部中篇小说被评论界视为是西方现代主义在中国发展的代表作，它们最重要的贡献是对现代主题的部分认同，并把西方现代主义的荒诞意识真正引入了中国小说，表现出了人的异化和对传统价值观念的反叛特征及非理性特征。如果把高行健的实验剧与先锋小说做个比较，就会发现实验剧对荒诞采取的是否定态度，而先锋小说却肯定了人生存的荒诞，这与西方现代主义完全一致。通过音乐系一群大学生充满反叛的行为，表现出一种荒诞的气氛，并以此来反叛传统保守的社会力量。小说中的每个人物都对人生充满困惑，都很烦躁。原因是他们的生活机械刻板而且压力沉重，本应是朝气蓬勃的年轻人竟然希望“天永远不亮就好了”。李鸣不止一次地想要退学，但是他最终没有退学，因为他别无选择，所以只能继续过这样的生活。这部小说一发表就被人指认出与美国黑色幽默小说作家约瑟夫·海勒的极为相似，的确，李鸣与尤奈林都是荒诞的存在，两部小说在荒诞气氛及反叛传统社会力量方面有着惊人的相似，而且小说在艺术形式上也存在着明显的借鉴痕迹，它们无意去编织复杂迷人的情节，无意追求小说的故事性，也无意去塑造典型形象，而是用一种连贯的焦灼烦躁的情绪把一些不连贯的情节统一在一起，现实主义的理性在这里被彻底遗弃，代之而起的是现代主义的非理性情绪，现代主义在这里成为表现非理性层面意义的一种必然。《无主题变奏》同样具有现代主义特质，它在表达出的人生困惑比更深，小说一开始就发出了这样的追问：“我搞不清楚除了我现有的一切以外，我还应该要什么。我是什么？更要命的是我不等待什么”。这种漫无目的的迷惘情绪弥漫着这部作品。“我”是饭店服务员、退学青年，但自视甚高，认为大学里太庸俗了，而什么也没有比实现自我价值更有意义。“我”与老Q因一张门票而相识，因笑谑和眼神就成为知己。但是当老Q反复劝“我”做个有学问的人时，“我”与她分手了，因为“我”不想做一个学者，“我”看透了这个世界的荒谬，仍然继续着自己的个性生活。小说中的“我”是个很独特的人物，他表面上玩世不恭，实际上很关心社会政治、文学哲学问题。相比之下，倒是小说中那些故作高雅的人是虚伪滑稽的，他们在“我”眼中都会现出原形——不过是些庸人和骗子。“我”的形象一出现，就引起了评论界的关注，有人认为这样的人物不应该出现，因为“今天的中国青年没有玩世不恭权利”。(35)这样的观点也是一家之言，但是，“我”的一切自暴自弃行为的背后有着对生存价值的拷问，如果对这个人物全盘否定，那就意味着将当代人复杂的内心世界简化为大一统的大“我”，抹杀作为个体的人的存在价值。所以，雷达先生认为，《无主题变奏》是一篇“达到了相当可观的精神层次和文学境界”的作品，它“表面上是玩世的，嘲世的，骨子里却有着痛苦的真诚”。(36)是确评。《无主题变奏》对于西方现代主义的借鉴痕迹仍然非常明显，“我”对传统思想和现有社会习俗的反叛与塞林格《麦田守望者》中的霍尔顿、纪德《伪币制造者》中的贝尔纳身上的叛逆精神一脉相承。对西方现代主义内涵理解得最深刻的是残雪，她是80年代中国文坛上最为独特的女作家，沙水曾经这样评价残雪：“如果说残雪受了西方现代派文学什么影响的话，那就是这样一种彻底的荒诞意识”。(37)残雪的确把小说中的荒诞意识发挥到了极致，但仅仅用荒诞两个字来概括残雪则显不足，就残雪而言，至关重要的是她通过这极致的形式，对人类的存在意义进行了形而上的追问，用小说推进了精神层面的探索深度。《苍老的浮云》、《山上的小屋》、《阿梅在一个秋天的愁思》等无一例外地剖开了人性中黑暗的那一部分，并且以常人难以想象的毅力将其层层剥开，残雪与其他先锋小说家不同的地方正在于此，也正是因为这一点，说起她，人们便会想到奥地利的卡夫卡。事实上，卡夫卡是残雪极喜欢的一位作家，后来出版的便是例证。(38)自残雪登上文坛起，有关她与卡夫卡的比较研究便层出不穷，然而综观诸论，还是沙水的最为透彻：“两人都有一处桀骜不驯的内在性格，有一种随受苦难的勇气和守护孤独的殉道精神，都有一种超乎常人的敏锐和透视本质的慧眼，有一处自我反省、自我咀嚼、向内深入的坚定目标和忍受剧痛的坚强耐力，有一种置身于自我之外调侃自己的一切真诚的决心和痛苦的眼泪的魔鬼般的幽默，有一种阴沉、绝望、一片漆黑然而却自愿向更黑暗处冒险闯入的不顾一切的蛮横，有一种自我分裂、有意将自己置于自相矛盾之中的恶作剧式的快感……”(39)残雪的小说与卡夫卡的小说的确存在着明显的互文关系，她的小说不仅仅是对卡夫卡小说的模仿，而是她的灵魂必须发出声音时，恰好在卡夫卡那里看到一个最适合她的方式，这与普通意义上的借鉴西方现代主义艺术形式有着根本不同，正如她自己所说：“这种游戏同一般的文字游戏或结构游戏又有一个根本的区别，即它是个人内部自我的分裂，是生存状况的直接显露，是以自身做牺牲的极其严肃的玩笑，而不是充斥于中国文坛的那种观念先行的游戏”。(40)
先锋小说的探索是多方面的，一些先锋小说作家深深地迷恋在语言之中，甚至表现出语言至上的走向。在中国传统文学中，文是用来载道的，在十七年文学及“文革”时期，文学是政治的附庸，小说是为政治服务的一种工具，语言也是作为工具存在的，在文学世界中，它成了工具的工具，其地位低微自不待说。先锋小说家们从西方哲学的语言转向及后现代主义文学作家那里看到了语言的特殊意义，索绪尔有关能指和所指的理论给他们提供了一扇通往语言本体论的大门，乔姆斯基、维特根斯坦等人给了他们进一步的启示，于是，“语言是文学的生命，是文学存在的世界”(41)的观点深入他们的思想，可以说，他们的语言观是对语言工具论的一次彻底反叛，他们所认同的是语言本体论。孙甘露的语言实验就是先锋小说在语言层面进行大胆探索的典范，他对此前语言观进行了一次强有力的冲击。在孙甘露的小说里，语言有它自身存在的必然，它独自成为一个王国，它常常只注重一个语言的能指，而将其所指故意淡化甚至抛弃。所以，从语言学的角度看来，孙甘露小说是一种使语言回到它自身的努力，有着语言本体论的意义。但是，正如只注重语言工具会忽略其自身特征一样，孙甘露小说忽略了语言的所指功能，语言在他的小说中往往难以确定意义。或者可以这样说，孙甘露的小说在突出语言的同时，却削弱了小说的特征，这样的语言实验走向极致便很有可能成为一种语言暴力，离小说越来越远，离读者越来越远。
从以上论述中，可以发现八十年代中国的现代主义文学思潮最重要的特征是对于西方现代主义文学思潮和哲学思潮形式上的模仿，并通过这种模仿比较成功地反叛了之前的文学成规与文学观念，这毫无疑问具有拓宽当代文学创作审美空间的贡献。然而，对于文本与语言的过分重视使得他们的创作在文学内部走向更深的同时远离了文学的非内部因素。