第五章 文言的特点(2)

类别:文学名著 作者:张中行 本章:第五章 文言的特点(2)

    5.5.4写法多有明确规格

    写作,同性质的内容,用什么形式表达,模仿前人是不可免的。但模仿的方式有分别,可以亦步亦趋,也可以灵活变化。文言的许多文体像是有约束力,要求后来的作者必须亦步亦趋,就文体说就是有了明确的规格。这表现在许多方面。比较重大的有组织方面的,如赋一般是先写个引子,介绍写这篇赋的来由,名为“序”,然后才是正文;墓志铭是先写志,后写铭;赞如果不是独立的,一定要放在最后;等等。还有语言方面的,如论和奏议之类一般是用散体,启和祝文之类一定要用骈体;有的文体要全部押韵,如颂和策之类,有的要一部分押韵,如墓志铭的铭,史传后的赞之类。

    组织、语言之外,有些文体还有些格式和用语方面的小框框,如上奏章给皇帝,开头要用“臣闻”或“臣某言”起,末尾常常是表示恐惧的“不胜……之至”一类的话;史传记人,开头总是“某某,……人也”,末尾要说有什么功德,有什么著作,死后有什么哀荣,留下什么样的子孙等。

    规格最明显最严格的当然是诗词。就诗说,古体诗在篇幅长短、用韵、平仄方面还有点小自由,到近体诗(律诗、绝句),格律严明,就一点点自由也没有了。比如写的是七律。就只能七言八句;如果用的是一东韵,就不许用二冬韵的字来押韵;而且一般说,中间两联要对偶;等等。词是歌词,限制不能不更严,有的地方不只要求平仄要合规定,而且要限定用哪一种仄(上、去或入),一点不能通融。

    白话作品,尤其是现代的,这种种清规戒律就几乎没有了。

    5.6表达方面:押韵

    表达是为情意服务的。同一种情意,表达的用语可以不只一种。不同的用语一般有高下的分别,高的不只与情意切合,而且兼有简明、典雅、声音美等优点。用语言表情达意,用力求情意切合,还想兼有简明、典雅、声音美等优点,是修辞。文言修辞方法很多,常用而现代语几乎不用的,值得特别注意的有三种:押韵、对偶和用典。

    5.6.1押韵及其修辞作用

    文言许多体用押韵的写法,上面第5.5.2节已经谈到。押韵是在语句中适当的地方(一般是停顿的地方),让同韵的字有规律地陆续出现。所谓同韵包括三种情况。以现代汉语为例:一是全同,如“拔bᔓ拿ná”,韵母都是á;二是主要元音相同,如“家jiā”“花huā”,主要元音都是ā;三是收音相同,如“京jīng”“耕gēng”“工gōng”,收音都是ng。文言押韵,道理相同,只是古音与现代汉语的音有区别,所以间或有古人押韵、用现在音读不协韵的情况,这在上面第5.2.3节和第5.2.5节也已经谈到。至于押韵的字是否要求声调相同,各体的情况不尽一样。如近体诗就必须相同;古体诗和词,有时候上、去可以通融。

    押韵是文言的一种重要修辞方法,粗浅地说,作用是好听。细致一些说,作用还可以分作两层。初步的一层是音乐性的,就是于韵律的回环往复之中,在了解意义之外,还能感受浓厚的声音美。例如读杜牧《山行》:“远上寒山石径斜,白云生处有人家。停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花。”

    “斜”“家”“花”陆续出现,传给人的就不只是景物加心情,而且有声音美(声音美还来自平仄协调,留到下面谈)。更深的一层是意境性的,就是不同的韵还可以唤起不同的情调。例如读杜甫《后出塞》:“朝进东门营,暮上河阳桥。落日照大旗,马鸣风萧萧。”(旧属下平声二萧韵)我们会感到苍凉豪放;读王维《送别》:“山中相送罢,日暮掩柴扉。春草年年绿,王孙归不归?”(旧属上平声五微韵)我们会感到凄清惆怅。这美的声音和深的意境,都是散体难于表现出来的。

    5.6.2各种形式

    在文言作品里,押韵的情况很复杂。先说“范围”。顾名思义,押韵应该只用于韵文,可是少数散体篇章里偶尔也会见到。如《老子》就是最突出的,“有无相·生,难易相·成,长短相·形,高下相·倾”(第二章),“挫其锐,解其·纷,和其光,同其·尘,湛兮似或·存”(第四章),等等,都是这样。上面第5.5.2节提到的《岳阳楼记》也是好例。其次,在韵文里,押韵的范围也有全和偏的不同,如早期的赋就有不通篇押韵的,到后代,这种情况就没有了。因此,我们可以大体上说,在文言典籍里,韵文是必须押韵的。

    再说押韵的“格式”,这是指韵字用在什么地方。韵字一般是用在语句的末尾,所以习惯称为“韵脚”。说是一般,因为有少数例外。那是语句末尾是虚字的时候,如:

    (1)参差荇菜,左右·流之。窈窕淑女,寤寐·求之。(《诗经·周南·关雎》)

    (2)西望夏口,东望武·昌,山川相缪,郁乎苍·苍,此非曹孟德之困于周·郎者乎?(苏轼《赤壁赋》)

    但这种情况究竟很少见,所以我们无妨说,韵脚总是出现在语句停顿的地方。

    语句末尾停顿的地方是脚,哪个脚用韵,情况不尽相同。绝大多数是隔句用韵,如本节举的和上一节举的几首唐诗都是这样。古诗也有句句用韵的,传说是从汉武帝柏梁台联句开始,所以后代称为“柏梁体”(七言,句句用韵)。其实这是当时的风气,早的如汉高祖《大风歌》,末尾“扬”

    “乡”“方”都用韵;晚的如张衡《四愁诗》,虽然不是一韵到底,也是句句用韵。概括的情况是:魏晋以前,尤其乐府诗,用韵的规格不很严格,可以隔句用,也可以句句用,还可以两种办法交错着用;南北朝以后,隔句用韵成为通例,除有意仿古以外,其他形式就几乎不见了。

    以上是就诗说,用韵以隔句为常。隔句是为了回环之中有变化。声音美,甚至语言美,“变化”是个重要的原则。句句用韵是回环多而变化少,不如上句不用而下句用,尤其平声韵,能使人获得一抑一扬的顿挫感。词与诗不同,是长短句,隔句用韵以求兼有回环、变化的声音美这个原则就不完全适用。至于韵脚如何安置,情况千变万化,我们只能说,它与近体诗大不同;近体诗是隔句用韵(第一句例外,五言以不用为多,七言以用为寄);词是因调而不同,隔不隔(是否句句用韵),隔多少,都不一定。

    用韵还有一韵到底和换韵的分别。近体诗都是一韵到底的,不限句数的排律也是这样。古体诗不一定,随作者的意,可以不换韵,如韩愈《调张籍》,可以换韵,如杜甫《兵车行》;换,可以次数少,如李白《月下独酌》“花间一壶酒”一首,只换一次;可以次数多,如白居易,不只换得频繁,而且无规律(几句换一次,换平换仄,都不一定)。词因为调不同而有换不换的各种情况,一般说是以不换为常;换,以平仄交错为常。赋篇幅长,都换韵;唐宋以来科举考试作赋,还常常限定怎样换韵,如白居易作《洛川晴望赋》,题下注明“以愿拾青紫为韵”,就是要求依次用四种韵。

    押韵,韵脚用平用仄,各体也不尽同。近体诗几乎都押平声韵。古体诗押平押仄的都不少;赋也是这样。词押平押仄,不同的调有不同的规定(有极少例外,是一调既可用平,又可用仄);有的不只规定平仄,还规定用哪一种仄,如《忆秦娥》就必须用入声韵。韵脚用平用仄,大致说还和情调有些关系,如平声的情调偏于开朗,仄声(尤其入声)的情调偏于沉郁,就常常能够从词的吟诵中体会出来。

    5.6.3宽严和难易

    押韵因体的不同而有“宽严”的分别,或者说,“同用”的范围有大小的分别,大就宽,小就严。上面第5.2.3节讲中古音的时候已经谈到,唐宋时期韵书曾把韵分为最多206部,可是作诗(包括考试作诗)并没有把文字分为206堆,限定不许越界,而是用“同用”的办法减去几乎一半,最后剩了106部。这里说宽严,是合并为106部之后的宽严。严是分为106堆,不许越界;宽是有些堆的文字可以越界,或说再合并,成为更少的部。就体说,近体诗是严的,必须106部互不侵犯。如用的是一东韵,韵脚就不许见“冬”“宗”

    “松”“恭”等字,因为那是属于二冬那一堆的。只有第一句是例外,因为第一句可用韵可不用韵,有的人作诗就灵活一下,用了“邻韵”,如杜牧《清明》第二句韵脚是“魂”,第四句韵脚是“村”,都属于十三元,可是第一句“清明时节雨纷纷”却用了十二文的“纷”字。近体诗以外的各体,用韵都是宽的。如古体诗,东、冬,江、阳,支、微、齐,等等,邻韵的字都可以同用。词用韵与古体诗相近,少数地方比古体诗还要宽(具体情况可参考王力先生《古代汉语》或《诗词格律》)。

    押韵还有难易的分别。刚说过的宽严是一种难易:宽,可用的字多,容易;反之就难。一般说难易,指严范围内的难易。因为各韵包含的字,数量和性质不尽同:数量多,字常用,容易;字数少,而且不常用,就难。以平声的30韵为例,有些韵,如上平声的四支和下平声的一先,不只包含的字多,而且常用字多,选用容易,称为“宽韵”;有些韵,如上平声的五微和十二文,包含的字少,选用较难,称为“窄韵”;还有些韵,如上平声的三江和下平声的十五咸,不但包含的字很少,而且有些不常用(如三江的“泷”“庞”“舡”,十五咸的“芟”“搀”“衔”),选用很难,称为“险韵”。作诗词,一般是适应情意的要求,选用可用的宽韵或窄韵,躲避险韵。可是也有些人,有时候故意用险韵,以显示自己能够难中取巧,或者同时请人和,使别人为难,这就近于文字游戏了。还有,宽韵和窄韵中也有些字,意义生僻,日常生活中很少用,如果故意拿来充当韵脚,以自炫、难人,那性质就同于全诗用险韵,是玩文字游戏了。(五言排律联句,最后剩下少数难用的字,费心思用上,也是这种性质。)

    5.7对偶

    对偶,也称为对仗(古代持兵器保卫贵人,都是左右成对,名仗,后来成为仪仗),是成双出现的意思。语句连用,对偶只是可能形成的多种形式中的一种形式。可是它个性强,色彩重,于是在文言里就成为大户,不只在各体中频繁出现,而且自己建立了独立王国:骈体。对偶花样繁多,影响深远,是文言的一种很重要的表达方式,所以需要特别注意。

    5.7.1对偶及其修辞作用

    语句连用,有同性质同形式的词语或句子成对出现,我们称这种表达方式为对偶。如:“温故而知新,可以为师矣。”《论语·为政》)“温故”和“知新”在句内对偶;“学而不思则罔,思而不学则殆。”(同上)逗号前后两部分对偶;“譬如为山,未成一篑,止,吾止也;譬如平地,虽覆一篑,进,吾往也。”(《论语·子罕》)分号前后两部分对偶。先秦时代用对偶,推想是偶合,所以意义和声音方面的要求都不严格。后来精益求精,情况就大不同。如:“耿介之意既伤,壹郁之怀靡诉;临渊有《怀沙》之志,吟泽有“憔悴”之容。”(萧统《文选序》)“惊风乱飐芙蓉水,密雨斜侵薛荔墙。岭树重遮千里目,江流曲似九回肠。”(柳宗元《登柳焦城楼寄漳汀封连四州》)我们一念就知道是有意拼凑。这样不惮烦而费力拼凑,自然同风气有关;不过风气的形成,却不能不有客观的因素。这客观的因素,《文心雕龙·丽辞》篇说:“造化赋形,支体必双;神理为用,事不孤立。”显然是以偏概全;所以不如从要求方面说,是用这种形式可以取得好的表达效果。说具体一些,还可以分作意义和声音两个方面。意义方面,对偶的两部分互相衬托,互相照应,所表达的意思就会显得更加充沛,更加明朗,更加精确。声音方面,对偶的两部分此开彼合,此收彼放,韵律可以显得抑扬顿挫,节奏鲜明,和谐悦耳。表达方面的这种优点,可以从许多流传的名句中体察出来。举唐朝的两处为例:“一坯之土未干,六尺之孤何托(旧是仄声)。”(骆宾王《讨武曌檄》)“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色。”(王勃《滕王阁序》)我们可以仔细吟味一下,如果不用对偶,想取得这样的效果是很难的。

    5.7.2早期的对偶

    语句形成对偶,要满足一些条件。对偶有粗有精,粗,需要满足的条件少;精,需要满足的条件多。这里先说粗的或说低的要求,条件是两个。一个属于意义方面,是对偶的两个字(或说两个词)的意义要是同一类中的不同个体。如“山”和“树”,“飞”和“看”,“贫”和“富”,都可以归入同一类,用语法术语表示,它们分别属于名词、动词和形容词。所谓不同个体,是“山”不能对“山”,“富”不能对“富”;但“之”“而”“以”之类的虚字例外,相对的两方可以同用一个(律诗和对联又是例外,虚字也不许同用一个)。另一个条件属于声音方面,是对偶的西部分要字数相等,也就是音节的数目相等。如“渊”可以对“泽”,“芙蓉”不能对“柳”。这个要求之所以能够提出来,而且不难满足,是因为汉语有一个字表示一个音节的特点,而且文言词的绝大多数是单音节;如果字的音节不是匀称如贯珠,满足这个要求就难于做到。意义同类、音节数目相等是低的要求。早期,大致是先秦、两汉或稍后,因为这样写一般不是用意的,所以形成的对偶多数还不能满足这低的要求。如:

    (1)得道者多助,失道者寡助。(《孟子·公孙丑下》)

    (2)君子游道,乐以忘忧;小人全躯,说(悦)以忘罪。(杨恽《报孙会宗书》)

    (3)外无期功强近之亲,内无应门五尺之僮。(李密《陈情表》)

    例(1)和例(2),两部分都用了相同的字。例(3)不只用了相同的字,“期功强近”和“应门五尺”也只是总的意义相对,而不是字字的意义相对。有时候还可以更差。如:

    (4)青,取之于蓝,而青于蓝;冰,水为之,而寒于水。(《荀子·劝学》)

    (5)夫皇皇求财利,常恐乏匮者,庶人之意也;皇皇求仁义,常恐不能化民者,大夫之意也。(董仲舒《贤良对策》三)

    这是只求总的意义相对,而放弃了字数相等。这个时期,间或有对得比较好的,那也只是偶合。如:

    (6)偃王仁义而徐亡,子贡辩智而鲁削(旧是仄声)。(《韩非子·五蠹》)

    (7)囊括四海之意,并吞八荒之心。(贾谊《过秦论》)

    早期的对偶,除粗而不精以外,还有个特点,是夹用在散体中,处于附属地位。如:

    (8)臣闻得全者昌,失全者亡。舜无立锥之地以有天下,禹无十户之聚以王诸侯,汤武之土不过百里,上不绝三光之明,下不伤百姓之心者,有王术也。故父子之道,天性也;功臣不避重诛以直谏,则事无遗策,功流万世。臣乘愿披腹心而效愚忠,惟大王少加意,念恻怛之心于臣乘言。(枚乘《上书谏吴王》)

    这段文章对偶用了不少,可是我们读了总会感到,这些都是随手拈来,让它们为叙说的散体服务,与后来的字斟句酌作骈体是有很大距离的。

    5.7.3骈体的对偶

    对偶有高的要求,是需要满足的条件更细致。条件的一个也属于意义方面,是相对的两个字不只可以归入一个大类,而且可以归入一个小类。以事物的名称为例,“花”和“马”可以归入名词的大类;“花”和“草”不只可以归入名词的大类,而且可以归入名词中植物的小类。好的对偶要求相对的两个字最好属于一个小类。条件的另一个也属于声音方面,是对偶的两部分不只要字数相等,而且要相对的字平仄不同。这所谓平仄不同,主要是指节奏上占重要地位的那个字。以律诗为例,是以两个音节为一个单位,重点在后一个音节,所以“烽火”(平仄)可以对“家书”(平平),不许对“谷水”(仄仄)。文的对偶道理也是这样,不过因语句的结构不同而有些变化,如“望长安于日下,指吴会于云间”(王勃《滕王阁序》),重点在第三字和第六字,而不是两个音节的第二个字。声音方面要求的加细,魏晋时期已经有了苗头,如“行则连舆,止则接席(旧是仄声)”(曹丕《与吴质书》),“倚南窗以寄傲,审容膝(旧是仄声)之易安”(陶渊明《归去来辞》),像是都有雕琢的痕迹。但这是靠感性摸索,也就是如沈约所说:“高言妙句,音韵天成,皆暗与理合,匪由思至。”(《宋书·谢灵运传论》)所以难免有时中的,有时不能中的。到南朝齐、梁时期,情况就不同了,沈约等受佛教译经中梵语拼音的启发,创四声、八病等说法,其后,平仄协调的要求及其理论根据就越来越明显,对偶就都是精雕细琢了。精雕细琢是尽力求满足意义和声音两方面的条件。可是这两方面条件的约束力有分别:意义方面的属于同一小类是“最好”,就是说,没做到也可以;声音方面的平仄不同是“必须”,不这样就是违反格律。

    这里就文说,由魏晋起,对偶渐渐走向“意义的类相近”“平仄不同”“骈句比例增加”“多用四六句”,并且渐渐在有些篇里就喧宾夺主,于是产生了骈体。散体和骈体有界限问题。同有些事物一样,截然分作两堆是不容易的。昔人的看法偏于宽,如李兆洛编《骈体文钞》,收秦汉的李斯《谏逐客书》和贾谊《过秦论》,这是其中用了些对偶就算。我的想法,文是否算骈体,应该以对偶是否占主导地位为决定条件。语句形成对偶,可以是偶合的,但数量不多;大量并连续地出现工整的对偶,总是用意雕琢的结果。骈体应该是出于用意雕琢。雕琢,精益求精,于是从齐、梁起,一是对偶的比例越来越增加;二是四字句、六字句的比例越来越增加,到南朝晚期及其后,通篇对偶、基本上四六的标准骈体就形成了,如大家熟悉的徐陵《玉台新咏序》和王勃《滕王阁序》就是。骈体多用四六句,对偶除要求意义同类、平仄不同以外,还在四六的交错中求变化,如对偶可以是四对四,六对六,也可以是四六对四六,六四对六四。无论什么形式,“之”“而”“以”等虚字还是不避重复。

    对偶的表达方式还不只侵入散体的文,成为骈体,还侵入韵文的赋,成为“骈赋”,形式是既对偶又押韵,如有名的江淹《恨赋》《别赋》就是这样。这种写法到唐宋列入考试的科目,成为“律赋”,对偶的要求就更严格了。

    5.7.4律诗的对偶

    对偶成为通用的表达方式,精益求精,于是有些人就注意各种规格的研究。沈约的八病(平头、上尾、蜂腰、鹤膝等)说,探讨的是声音方面的规格,意思是想平仄协调,就必须如此,不许如彼。意义方面,《文心雕龙·丽辞》篇说对偶有四类:言对和事对,反对和正对。到唐朝,有个日本和尚名遍照金刚,来唐朝留学,回去写了一部《文镜秘府论》,介绍唐朝人作诗的各种讲究,其中把对偶分为的名对、隔句对、双拟对等二十九类(兼声音方面)。以后,供作诗赋查考的类书大多把辞藻分为天文、时令、地理等若干部。实际用对偶,分部还要更细,如颜色对颜色,数目对数目,人名对人名,甚至干支对干支,年号对年号,等等。这些繁琐的讲究,或者说精粹的对偶,最集中、最突出地表现在律诗中。律诗包括五律和七律,一般说,中间两联要对偶。声音方面的要求,是两个音节为一个单位(后一个是重点),要变(不许与邻近的单位重复)。如:

    五律七律

    仄仄平平仄平平仄仄平平仄

    平平仄仄平仄仄平平仄仄平

    就开头一个单位说,向右看变了,向下看也变了。不变是不合规律,称为“失对”。失对的句子称为“拗句”,可以补救,称为“拗救”。两联的格式也不许重复,如第三句是仄起式(第二字是仄声),第五句就要平起,不变是“失粘”。就对偶说,这些都是附属的,可以不多说。

    与声音方面相比,意义方面的讲究就多多了。先说一般的要求,是最好相对的两个字属于同一小类,如“春”对“夏”,“百”对“千”,是“工对”。不得已而取其次,如“天”对“夏”(天文对时令),“杜甫”对“邯郸”(人名对地名),是“邻对”。再其次就只是同类词对同类词,是“宽对”。律诗几乎不用“之”“而”“以”等虚字,万一用到,上下联也不许同得一个。对偶工整是律诗的本分要求,本分之外还有一些常见的花样,举几种习见的为例。一种是“当句对”,如戴叔伦《江乡故人偶集客舍》:“风枝惊暗鹊,露草泣寒虫。”“风枝”和“暗鹊”,“露草”和“寒虫”,都在句内对偶。这种写法如果用在律诗的一联里,自然就成为多层次的对偶。另一种是“流水对”,如陈陶《陇西行》:“可怜无定河边骨,犹是春闺梦里人。”是上下联合成一句话,有如流水一贯而下。另一种是“借对”,如温庭筠《苏武庙》:“回日楼台非甲帐,去时冠剑是丁年。”“丁”在这里是成年的意思,可是它也有甲乙丙丁的“丁”的意义,于是借来,使它和上联的“甲”构成干支对。还有一种是“扇面对”,又名“隔句对”,如郑谷《寄裴晤员外》:“昔年共照松溪影,松折碑荒僧已无;今日还思锦城事,雪消花谢梦何如。”是第一句和第三句对偶,第二句和第四句对偶。再有一种是“错综对”,如李群玉《同郑相并歌姬小饮戏赠》:“裙拖六幅湘江水,鬓拥巫山一段云。”(七律第一联)是上联的第三、四字与下联的第五、六字对偶,上联的第五、六字与下联的第三、四字对偶。此外,对偶还可以貌离神合(意对),如崔颢《黄鹤楼》:“黄鹤一去不复返,白云千载空悠然。”字不完全相对,意思却恰好相反,可以构成好的对偶。总之,不管是本分之内还是本分之外,作律诗的人都不只求工整,而且求奇求巧,也就是在对偶方面不惜耗费大量的心思。

    5.7.5其他方面

    对偶的表达方式,以及它的成果,长时期受到多数人的喜爱。喜爱,乐于运用,因而它就像竹根一样,遇到合适的水土就发荣滋长。滋长,都占了哪些地盘,难得详说;这里只谈三个方面,算作举例。

    一个是“对联”,早期是写了或刻了悬在门两旁的柱上,所以又叫“楹联”。推想起初是采用律诗中有吉祥、华丽的辞藻的一联,用作装饰。既然是装饰,它就既可以在门外,也可以在室内,于是渐渐,请名人作对联、写对联的风气就大兴。由这装饰性的对联分出一个旁支,是“春联”,现在还在用。还岔出另一个旁支,性质几乎走到相反的一面,是“挽联”,也是现在还在用。对联来自律诗的对偶,可是附庸成为大国,自己编造了许多新花样。如字数可以少到三四个,也可以多到几十个甚至上百个;语句的风格可以同于诗,也可以同于文(用虚字);更加用力追求工巧,争奇斗胜。所有这些,旧时代的文人都觉得很有意味,有些人还为此写了专书,如梁章巨的《楹联丛话》就是其中比较有名的。

    另一个是“八股文”,其中对偶有特点,是成段的散体和成段的散体对,前面第4.2.5节曾举例,不重复。

    还有一个,应该着重说一说,是唐宋以来,古文运动胜利之后,有不少文人,或者由于爱好,或者由于读骈体多了不知不觉,作散体文章也常常夹用一些对偶,如:

    (1)盖亭之所见,南北百里,东西一舍,涛澜汹涌,风云开阖,昼则舟楫出没于其前,夜则鱼龙悲啸于其下,变化倏忽,动心骇目,不可久视,今乃得玩之几席之上。

    (苏辙《黄州快哉亭记》)

    (2)然杭人游湖,止午、未、申三时。其实湖光染翠之工,山岚设色之妙,皆在朝日始出,夕舂未下,始极其浓媚。(袁宏道《西湖二》)

    (3)抑思善相夫者,何必尽识鹿车、鸿案?善教子者,岂皆熟记画荻、丸熊?自文人胸有成竹,遂致闺修皆如板印。与其文而失实,何如质以传真也?(章学诚《古文十弊》)

    文章分别出于宋、明、清三代,都是散体中夹用对偶。这样写,坚守古文壁垒的人或者会看作不合适,因为还是没有清除“选派”的“恶习”。其实,平心而论,时时处处留神,躲避对偶,也同样是恶习。行文最好是任其自然,宜于散则散,宜于骈则骈。有的人还更进一步,如编《骈体文钞》的李兆洛和评点此书的谭献,主张文章就“应该”骈散合一,不这样就不能达到简洁自然的境界。

    5.8用典

    用典是借古事古语说今意的一种表达方式,文言作品,尤其在有些体裁里(如骈体),几乎句句离不开它;就是散体,如果不夹用一些,旧时代的文人也会感到不够典雅。用典的效果是典雅,所以两千年来,不管写和读因此而如何费力,还是不得不把它看作高妙的表达方式,不只乐于接受,而且争取大量地使用。

    5.8.1文言的典故

    典,来自旧的,所以也称为“典故”。用典,也称为“用事”或“隶事”,用定义的形式说是:用较少的词语拈举特指的古事或古语以表达较多的今意。如:

    (1)杨意不逢,抚凌云而自惜;钟期既遇,奏流水以何惭?(王勃《滕王阁序》)

    (2)比往来南北,颇承友朋推一日之长,问道于盲。

    (顾炎武《与友人论学书》)

    例(1)用的是古事:杨得意推荐司马相如,见《汉书·司马相如传上》;钟子期理解伯牙的琴意,见《列子·汤问》。例(2)用的是古语:“以吾一日长乎尔”,见《论语·先进》;“求道于盲”,见韩愈《答陈生书》。不管是古事还是古语,表达的意思都是今的:“杨意不逢”的事表示有才而未得赏识,“钟期既遇”的事表示现在受到尊重,将不客气而作诗作序;“推一日之长”的语表示自己因年岁大些而受到尊重,“问道于盲”的语表示客气,说自己毫无所知。从上面的例子可以知道,用典要具备三个条件。一是引古以说今。如孟子说:“当尧之时,水逆行,泛滥于中国,蛇龙居之,民无所定。”(《孟子·滕文公下》)是引古说古,不是用典。二是所引古事古语是特指的。特指就是指某“一”个,或说有出处。如上面所引“杨意不逢”“推一日之长”等都是指某一个,都有出处,所以是用典。反之,如泛泛说“勤学”,古人当然也常说,可是不是指某一人的某一次,就不是用典。三是语不繁而意丰富。所谓丰富,有时是意的量多,有时是意思委婉曲折,这留到下面再说。

    在文言作品里,用典多少同文体有密切关系,概括说,偏于应酬的多藻饰的文体用典多,偏于经世的求平实的文体用典少。因此,如集部和子、史相比,前者用典多,后者用典少;骈体和散体相比,前者用典多,后者用典少。用典多少还同时代有密切关系,是早期用得少,越靠后用得越多。原因是古事古语的库存随着时代增加,时代靠后就有更多的典故可用。这情况还会产生另外两种情况:一种是用典成为风气,执笔为文,有意也好,无意也好,总不能不随波逐流,也用;另一种是用典表示熟悉古事,雅驯有学,这是很了不起的荣誉,所以文人总是愿意多用。因为尽力多用,所以我们翻开文言典籍就会处处碰到典故。所谓处处,是不只诗文各体,也在诗文以外。这包括很多门类,如诗人孟浩然,史学家胡三省,“浩然”用《孟子·公孙丑上》“我善养吾浩然之气”,“三省”用《论语·学而》“吾日三省吾身”,这是人名用典;沧浪亭,知不足斋,前者用《孟子·离娄上》“沧浪之水清兮”,后者用《礼记·学记》“是故学然后知不足”,这是地名用典;《齐东野语》,《扪虱新话》,前者用《孟子·万章上》“齐东野人之语也”,后者用《晋书·王猛传》“扪虱而言”,这是书名用典。其他可以类推。

    5.8.2明用和暗用

    用典有明用暗用的分别。先说明用,其中还有等级的分别。有些最明显,不但照录原文,而且指出出处。如:

    (1)《诗》云:“如切如磋,如琢如磨。”(《论语·学而》)

    (2)不云乎?“好问则裕。”(刘开《问说》)

    (3)老子疾伪,故称“美言不信”。(《文心雕龙·情采》)

    有些引用原文而略加变化,表示有出处而不具体指出。如:

    (4)传曰:“天不为人之恶寒而辍其冬,……”(东方朔《答客难》)

    (5)殷因夏,周因殷,继周之损益,百世可知,圣人盖已预言之矣。(马端临《文献通考序》)

    (6)而曰言之不文,行之不远云者,……(王安石《上人书》)

    例(4)所谓,“传”是指《荀子·天论》;例(5)所谓“圣人”是指孔子,出处是《讼语·为政》;例(6)“曰”的处所是《左传》襄公二十五年。有些明显的程度又差一些,只是间接表示有出处。如:

    (7)所谓诗人丽则而约言,辞人丽淫而繁句也。

    (《文心雕龙·物色》)

    (8)臣闻五音令人耳不聪,五色令人目不明。(陆凯《谏吴主皓疏》)

    (9)如优孟摇头而歌。(黄宗羲《柳敬亭传》)

    例(7)的“所谓”表示前人说过,这前人是扬雄,出处是《法言·吾子》;例(8)的“闻”也表示前人说过,这前人是老子,出处是《老子》第十二章;例(9)的“如”表示以前有过,这以前是《史记·滑稽列传》。还有些明显的程度更差,我们只能由口气推测有出处。如:

    (10)夫桃李不言而成蹊,有实存也。(《文心雕龙·情采》)

    (11)盖儒者所重,尤在于名实。(王安石《答司马谏议书》)

    (12)人亡弓,人得之,又胡足道?(李清照《金石录后序》)

    三个例都有“正如古人所说”的意味,所以同样可以算作明用。例10)是引用《史记·李将军列传》:“桃李不言,下自成蹊。”例(11)是引用《孟子·告子下》:“先名实者,为人也。”例(12)是引用《孔子家语·好生》:“人遗弓,人得之。”

    再说暗用。暗用也有等级的分别。有些虽然不表示是用典,可是照录原文。如:

    (13)鬼之为言归也。(《汉书·杨王孙传》)

    (14)人生几何?离阔如此!(白居易《与微之书》)

    (15)既睹其人,则瞻之在前,忽焉在后。(《后汉书·黄宪传》)

    例(13)是引用《尔雅·释训》;例(14)的“人生几何”是引用曹操《短歌行》;例(15)的“瞻之在前,忽焉在后”是引用《论语·子罕》。有些是引用原文而有所增减。如:

    (16)逝者如斯,而未尝往也。(苏轼《赤壁赋》)

    (17)伤心桥下春波绿,曾是惊鸿照影来。(陆游《沈园》)

    (18)人非生而知之者,孰能无惑?(韩愈《师说》)例(16),《论语·子罕》作“逝者如斯夫”,例(17),曹植《洛神赋》作“翩若惊鸿”,这都是有所减;例(18),《论语·季氏》作“生而知之者”,这是有所增。有些变化更大,是改动一部分。如:

    (19)有二军将……号虎冠。(高启《南宫生传》)

    (20)盖尝慨然有江湖之思。(陆游《烟艇记》)

    (21)室唯四壁。(孟棨《本事诗·情感》)例(19),《史记·酷吏列传》作“虎而冠”;例(20),潘岳《秋兴赋》作“有江湖山泽之思”;例(21),《汉书·司马相如传上》作“家徒四壁立”。还有拆散原文,随意组织的。如:

    (22)外人颇有公孙布被之讥。(司马光《训俭示康》)

    (23)他日趋庭,叨陪鲤对。(王勃《滕王阁序》)

    (24)可以其似赋而谓之雕虫乎?(苏轼《答谢民师书》)

    例(22),《汉书·公孙弘传》作:“弘位在三公,奉(俸)禄甚多,然为布被,此诈也。”例(23),《论语·季氏》作:“尝独立,鲤趋而过庭,曰:‘学诗乎?’……”例(24),扬雄《法言·吾子》作:“或问:‘吾子少而好赋?’曰:‘然,童子雕虫篆刻。’俄而曰:‘壮夫不为也。’”

    典故明用,有好处,是容易理解,不必费力找出处。但是可惜,由数量方面看,尤其汉魏以后,明用的并不多。这是因为,暗用,尤其随意组织暗用,像是随手拈来就化入自己的文字,显得自然;而且可以表示自己熟于古典,不把这看作一回事。这严格说是旧时代文人喜欢炫学的坏习气,影响即使不说是很坏,也是很大,因为文言作品难读,这是若干原因中很重大的一个。

    5.8.3用典的利弊

    用典,借古说今,是文言的一种重要表达方式。重要,常用,当然是因为这样表达有好处。好处大致有以下几个方面。

    一是引古,意思的分量可以加重。因为所引古事古语几乎都是名人之事,名人之言,甚至圣贤之事,圣贤之言,其正确性是不容置疑的,自己笔下用了,就会有更大的说服力量。如上一节例(8)反对声色的享乐,引用老子的话,比说自己认为如何如何,力量就大多了。

    二是熟于古事古语,用典常常比用自己的话更省力。如上一节例(15)用“瞻之在前,忽焉在后”(原是形容孔子的)形容黄宪人品的高不可及,如果不用典而自编,那就会很费力。周密《浩然斋雅谈》有一段话更可以说明这种情况:“东坡《赤壁赋》多用《史记》语,如杯盘狼藉,归而谋诸妇,皆《滑稽传》;正襟危坐,《日者传》;举网得鱼,《龟策传》。”

    三是用典可以以简驭繁,就是用较少的词语表达较多的意思。如上一节例(21)“室唯四壁”,只四个字,表达的意思既有很穷,又有才学像汉朝的司马相如,虽暂时困顿而将来必有大名。在用典的一些好处里,这以简驭繁的好处分量最重,力量最大,它常常使执笔的人“不能不用”。这种强制性最明显地表现在作诗方面。尤其律诗,或五言,或七言,字数有限制,还要对偶,有些意思,不用典就很难写出来,如孟浩然《宴梅道士山房》“忽逢青鸟使,邀入赤松家”一联就是这样。

    四是用典可以唤起联想,因而意思就显得深刻或更生动。如上一节例(14)的“人生几何”,读过曹操诗的人就会联想到“譬如朝露,去日苦多”,因而意思就更加深刻;例(17)以“惊鸿”代美貌女子,熟悉《洛神赋》的人就会联想到洛神的美,因而意思就更加生动。

    五是用典可以使语言委婉,表难言之意或难写之情,也就是平常话不好说的,可以用典故表示。如记肥水之战,苻坚大军南下,谢安故作慎静,桓冲很忧虑,说:“天下事已可知,吾其左衽矣!”“左衽”是用典(出于《论语·宪问》),等于说我要当亡国奴了,“亡国”的话不好明说,用典就委婉多了。又如李商隐诗的一联,“贾氏窥帘韩掾少,宓妃留枕魏王才”,写男女越轨的情事,如果不用典,简直就无法下笔。

    可是用典也有弊。小弊是古事古语未必完全同于今的情况,引用,意思会不切合,甚至似是而非。如王勃在《滕王阁序》中说自己是“冯唐易老,李广难封”,其实那时候他才二十多岁,也不像李广,有抗匈奴的大功。大弊就严重多了,主要是暗用的,近于谜语,先要由谜面猜出谜底,然后才能确切了解是什么意思。使用语言,目的是求人了解,用典的结果常常是难于了解,所以是作茧自缚。所谓难于了解,有程度的差别。程度浅的可以望文生义,虽然这字面的义未必像典故所含的那样深。如:

    (1)百姓孰敢不箪食壶浆以迎将军者乎?(《三国志·诸葛亮传》)

    (2)莫不闻陇水而掩泣,向关山而长叹。(庾信《哀江南赋》)

    (3)酌贪泉而觉爽,处涸辙以犹欢。(王勃《滕王阁序》)

    例(1)是引用《孟子·梁惠王上》“箪食壶浆以迎王师”;例(2)是引用古诗《陇头歌》“陇头流水……涕零双堕”;例(3)是引用《晋书·吴隐之传》饮贪泉而心不变的故事和《庄子·外物》车辙中鲋鱼求救的故事。像这些,我们不知道出处也大致可以了解。有些就不然。如:

    (4)一登龙门则声誉十倍。(李白《与韩荆州书》)

    (5)情在骏奔,自免去职。(陶渊明《归去来辞序》)

    (6)凡此类,知者遇之。(王夫之《薑斋诗话》卷下)

    例(4)是引用《后汉书·李膺传》“士有被其容接者,名为登龙门”;例(5)是引用《诗经·周颂·清庙》“骏奔走在庙”;例(6)是引用《庄子·齐物论》“一遇大圣知其解者,是旦暮遇之也”。像这些,如果不知道出处,确切了解就难于做到。还有少数,如果不知道出处还会误解。如:

    (7)愿言之怀,良不可任。(曹丕《与吴质书》)

    (8)不然,臣有赴东海而死耳。(胡铨《戊午上高宗封事》)

    例(7)是引用《诗经·邶风·二子乘舟》“愿言思子,中心养养”;例(8)是引用《战国策·赵策三》鲁仲连的话“则连有赴东海而死矣”。文中的“愿言”是歇后语,等于说“思子”;“赴东海而死”不过是用古典表示不想再活下去,并不是真要跳东海。

    暗用有弊端,依理应该尽量避免。实际却不是这样,而是更有甚者。一种是挖空心思用僻典,就是到一般人不看的书里去找古事古语,嵌在诗文中,以表示自己博学。如苏轼的咏雪诗曾用“玉楼”和“银海”,王安石知道出自道书,大为赞叹。另一种是尽力避常语,可用今而偏偏用古。如沈义父《乐府指迷》说:“如说桃不可直说破桃,须用红雨、刘郎等字;如咏柳不可直说破柳,须用章台、灞岸等字。”就是这种情况。这类用典的流弊,文言作品中也不少见。

    5.8.4典故的凝缩

    读文言作品,如果没有注解,用典的表达方式常常使人头疼。当然,它也有可喜的一面。至于旧时代的文人,大概看到的都是可喜的一面,因而不只愿意用,而且把其中的有些凝缩为词语(包括成语),放在口边、手头,翻来覆去地用,并向下传递,以致我们觉得这些是日常的词汇,不是用典。如:革命,出于《易经·革卦》“汤武革命”;交代,出于《左转》庄公八年“及瓜而代”;舆论,出于《晋书·王沉传》“听舆人之论”;挑战,出于《史记·高祖本纪》“若汉挑战”;东道主,出于《左传》僖公三十年“舍郑以为东道主”;莫须有,出于《宋史·岳飞传》“其事体莫须有”;明哲保身,出于《诗经·大雅·烝民》“既明且哲,以保其身”;朝三暮四,出于《庄子·齐物论》“朝三而暮四”;同流合污,出于《孟子·尽心下》“同乎流俗,合乎污世”;乐极生悲,出于《淮南子·道应训》“夫物盛而衰,乐极则悲”。这类词语是我们现在还在用的,这就更可以说明用典的根柢之深,势力之大。


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