——试论亨利·米勒及其代表作——代译序在梦中，人尽可以任凭幻想这匹野马随意四处驰骋，而痴人之梦必然更不顾羞耻、荒诞离奇。从某种意义上讲，便是现代美国文学界痴人、怪人、狂人亨利·米勒的白日梦。
及亨利·米勒的其他作品曾在英美等国长期受禁，无法刊行，因而只得经诗人艾兹拉·庞德帮助先在巴黎问世（1934年），直至六十年代初才由“丛林”（Grove）等出版公司在美国出版。嗣后，属于英国科林斯出版集团的“格拉夫顿出版社”也在英国出版了米勒的书。然而，出于迫不急待地希冀品尝“禁果”的人类天性，早在三十年代此书出版肇始米勒便不乏大批读者乃至崇拜者。据史料记载，第二次世界大战中，美军攻入纳粹占领下的巴黎后就开始在各图书馆寻觅“臭名昭著”。和。米勒及其作品多年来在美国文学界历经亦褒亦贬、大起大落的磨难，他甚至是“世界文学史上曾经出现过的少数最有争议的作家之一”，同时也是近年来出版的一些美国文学作品选集必定收入的一位作家。尽管米勒拥有庞大的读者群（1961年获准在美国发行后第一版很快即告售磐），一些正统的文学评论家们仍将他的作品视为“不宜付梓”的，因为它们“像一股汹涌的、无法遏止的溪流，从疯狂过渡到肮脏、色情”。是米勒的代表作，该书在英语国家出版后使更多的读者得以窥见它的全貌并作出较公允的判断，因此近二三十年来米勒的影响与日俱增。
英美文坛上的一些著名人物也高度赞扬米勒，认为他是美国文学史上颇具独创性的作家，他的具有启示录般的重大意义。诺曼·梅勒说：“无疑是米勒最优秀的作品，同海明威的《太阳照样升起》一样，此书致力于文体与文学意识的革新。这是我们这个世纪十或二十部最伟大的小说之一……你只消读上二十页便知道一个文学奇迹正在出现——以前从未有人这样写过，以后也不会有人以这种文体写得这么好。”英国作家劳伦斯·达雷尔宣称：“我认为可以同相提并论。”美国诗人卡尔·夏皮罗非常推崇米勒，认为应让他的作品集替代美国每一旅馆房间里摆的《圣经》，并称他为“仍在世的最伟大的作家”、“仍在世的（精神上）最最高大的人”。他认定米勒同尼采和D·h·劳伦斯一样，同属震聋发聩、向传统发起挑战的思想家。
到了五六十年代米勒的主要作品均已问世，他的声誉达到了顶点。“米勒随心所欲地使用语言，选择题材，对成千上万因文学创作不再受到审查而获益的作家产生了深刻影响。”这时，美国及欧洲文学界才真正认可了这位已渐入老境的作家。
米勒1891年生于纽约市一个德裔美国人家庭中，曾在纽约市立大学就读，但两个月后便辍学了。校园生活枯燥乏味，各种校规校纪令人难以忍受，相比之下倒是社会这所大学更使他觉得如鱼得水，其乐无穷。他的阅历相当丰富，曾当过工人、职员、校对员、教师、编辑、人事部门经理等，饱尝生活之艰辛。
在写作之余他还喜欢绘画，是颇有造诣的业余画家，曾在英美两国举办过个人水粉画展。同海明威、司各特、菲茨杰拉德、格特鲁德，斯泰因、阿那依斯·宁等人一样，米勒亦是二三十年代美国旅欧作家之一，1930—1939年间旅居法国巴黎等地。
回国后他定居加利福尼亚州，直至1980年去世。
米勒著有七部小说。两部剧本及许多书评、游记、回忆录、书信集和论文集。两部“回归线小说”当属他最著名的作品，而1949—1960年间出版的“殉色三部曲”（《性爱之旅》、《情欲之网》、《春梦之结》）——加上《黑色的春天》（1936）和《在克利希度过的平静日子》（1956）这两部纪实小说——亦是研究其生平的重要资料。《马洛西的大石像》与《空调恶梦》是两部游记，文笔生动、流畅，也很受评论家重视。
米勒自幼聪颖过人，手不释卷，在三十三岁辞去工作专事文学创作之前，就已读过西方和东方许多文学家、哲学家的代表作，诸如陀思妥耶夫斯基、斯特林堡、尼采、兰波、罗摩克里希那、老子、诺斯特拉达莫斯（1503—1566，法国预言家）等。他还潜心研究过佛教掸宗、荷兰后期印象派画家凡高的绘画、日本画家葛饰北斋的浮世绘、古犹太苦修教派的教义、神秘学、星相学这样一些令常人觉得稀奇古怪的学问。在英语作家中他并不推崇公认的古典大家，却醉心于卢梭、康拉德、爱默生、D·h·劳伦斯等富于叛逆、创新精神的英美作家，自己也继承并高扬了这种精神。
无论在写作风格还是在思想倾向上，米勒均有独到之处，既不同于以往任何一位英美作家，也比他身后的众多模仿者更具特色。他是美国文坛上“前无古人，后无来者”的一位怪杰。他和同时代的另一位美国作家、美国现代派小说鼻祖格·斯泰因是二三十年代美国旅欧作家中最具影响的人物，而且两人有许多共同之处——都曾被误解，其才能和地位多年后才得到承认，都是与现存社会伦理、价值观格格不入的虚无主义者、无政府主义者（斯泰国的无政府主义、虚无主义观念体现在其作品的语言及逻辑方面，而米勒则主要体现在其性道德观和社会与个人的关系方面）。
在欧美各国取得“轰动效应”的究竟是怎样一本书呢？
是米勒的第一部自传体小说，也是他出版的第一本书。此书以回忆录的形式写就，米勒在书中追忆他同几位作家、艺术家朋友在巴黎度过的一段日子，旨在通过诸如工作、交谈、宴饮、嫖妓等超现实主义和自然主义的夸张、变形生活细节描写揭示人性，探究青年人如何在特定环境中将自己造就成艺术家这一传统西方文学主题。
从艺术形式上看，米勒的“回归线小说”同斯泰因的《商第传》和乔伊斯的一样，创造了一种新的小说形式——用挪揄、夸张的笔触即兴描写自己的一段时间内的全部经历，不论是美还是丑，同时掺进一段段怪诞、冷峻、出人意料的议论。没有连贯的或贯彻始终的情节，也不标明章节（分为十五部分），作者想到哪里便写到哪里，对他的素材从不作任何选择和梳理，如书一开始提到作者住在波勒兹别墅，作者的朋友鲍里斯发现自己身上生了虱子，作者便：“剃光了他的腋毛”。接着作者评论道：“住在这么漂亮的地方怎么居然还会生虱子？不过没关系。我俩，我和鲍里斯也许永远不会彼此这样了解，若不是靠那些虱子。”此后他又根据鲍里斯对天气的预测联想到“时光之癌症正在吞噬我们”，点明书名的另一层含义。一事一议、触景生情，这是米勒在及其它几部作品中的习惯写法，有时兴之所至的大段议论反倒比漫不经心、娓娓道来的一则则轶闻趣事占去更多篇幅。作者的想象力异常丰富，往往由一件日常小事引出许多跳跃式的、不符合逻辑的、匪夷所思的联想，发出令人莫名其妙、甚至目瞪口呆的感慨。
“沿着香榭里舍大街走着，我不断想到自己真正极佳的健康状况。老实说，我说的‘健康’是指乐观，不可救药的乐观！我的一只脚仍滞留在十九世纪，跟多数美国人一样，我也有点儿迟钝。卡尔却觉得这种乐观情绪令人厌恶，他说，‘我只要说起要吃饭，你便马上容光焕发了！这是实话，只要想到一顿饭——另一顿饭，我就会活跃起来。一顿饭！那意味着吃下去可以踏踏实实继续干几个钟头，或许还能叫我勃起一回呢。我并不否认我健康，结结实实，牲口般的健康。在我与未来之间形成障碍的唯一东西就是一餐饭，另一餐饭。”
米勒想到自己“极佳的健康状况”，又将它等同于乐观。十九世纪是西方社会蒸蒸日上、西方文明锐不可挡的时代，因此人们洋溢着乐观情绪。“一只脚仍滞留在十九世纪”即暗示他同前人一样乐观。接着米勒又想到卡尔的话，随即将“乐观”与“一顿饭”，一顿几乎是万能的饭等量齐观。
米勒的无逻辑性或非理性还表现在他喜欢把彼此间毫无联系的事物杂乱无章地任意罗列在一起。这类罗列在其作品中俯拾皆是。
“塔尼亚也是一个狂热的人，她喜欢小便的声音，自由大街的咖啡馆、早日广尝从蒙帕纳斯林荫大道上买来的颜色鲜艳的领带、昏昏暗暗的浴室、波尔图葡萄酒、阿卜杜拉香烟、感人的慢节奏奏鸣曲、扩音机、同朋友聚在一起谈论的一些趣闻轶事。”
米勒的另一文体特点是连篇累犊、不厌其烦地写幻觉和梦幻，于是现实与幻觉，现实与梦境、现实与虚构往往不留痕迹地结为浑然一体，使读者产生非理性的直观感、直觉感。
看到几个裸体女人在未铺地毯的地板上翻滚，米勒由她们“光滑、结实的”光屁股联想到“台球”、“麻疯病人的脑袋”以后，“突然我看到眼前一个鲜艳、光亮的台球上出现了一道黑洞洞毛茸茸的缝……瞧一眼这个黑洞洞的、未缝合的伤口，我的脑袋上便裂开一道深深的缝：所有以前费力或心不在焉地分门别类、贴标签、引证、归档、密封并且打上印戳的印象和记忆乱纷纷一拥而出，就像一群蚂蚁从人行道的一个蚁穴中涌出。这时地球停转了，时间停滞了……我听到一阵放荡的歇斯底里的大笑……这笑声使那个台球鲜艳、光滑的表面起了皱褶……”无情节导引的漫谈，介于意识与潜意识之间的梦吃、幻觉，无拘无束、甚至有时是病态或疯狂的自由联想及语词的任意排列组合……这类“痴人说梦”式的文字游戏令读者不禁怀疑此书能否纳入传统意义上的“小说”范畴。诺思罗普·弗赖伊将虚构散文作品（fictlon）分为四种类型：小说（novel）、自白（confession）、剖析（anatomy）和传奇故事（romance），同时也不排斥这四类因素并存于一本书中的情形。依照弗赖伊的分类，当然不是“小说”，更不是“传奇故事”，倒像是“自白”与“剖析”的结合。它所叙述的并非处于常规因果关系中的人物活动，而是混沌般乱哄哄的背景下一群不受寻常社会规范制约的叛逆者有悸常理的破坏性言论和行动。
换言之，本书属于认真、严肃探讨人生重大问题的“实验小说”（experimental nove1）。这类小说的远祖可追溯至塞万提斯、拉伯雷，甚至希腊、罗马史诗。例如，施威荣先生就曾指明中的“拉伯雷笔法”。通览全书，实验小说常用的多种技法均可在其中找到，如从本文引述的几个片断中读者便可发现或归纳出“离题”（digression）、“罗列”（catalogue）、“叙事方式转换”（s of modes）、“过度描述”（extravagancy）、“亵读神圣”（profflnatlon），“神圣化”（sanctification）等。
中梦呓式笔触可归于某种“自动写作”（automatic ing）。“自动写作”原指“在不受意识控制的状态下写作”，由于这显然是不可能的，它实际上只是指在人工的或人为的催眠状态中或药物（兴奋剂、幻觉剂等）作用下写作。在认识论根源上，“自动写作”似与法国哲学家亨利·柏格森（1859—1941）的直觉主义哲学有牵连。柏格森认为只有本能或直觉方可认识真理或真实，才能创造和欣赏美，在文学渊源上，“自动写作”是包括亨利·米勒在内的超现实主义文学家、艺术家的法宝之一。
柏格森的直觉主义哲学、弗洛依德关于人的意识层次的划分、作为文学流派的像征主义的兴起都对超现实主义理论的建立起过不容忽视的作用。一般认为法国像征派诗人兰波、马拉梅等人是超现实主义的先驱。1917年，法国诗人阿波利奈尔在其滑稽剧《蒂蕾齐娅的乳房》前言中首次用了这个词。1924年，法国青年诗人安德列·勃勒东（1896—196）发表《超现实主义宣言》，为其下定义：“一种纯粹的心理无意识化……这是一种不受理智的任何控制、排除一切美学的或道德的利害考虑的思想的自动记录。”这一文件标志着超现实主义的诞生，它寻求的是超越或处于现实之内、被掩盖的现实，通常通过摈弃意识、理性、美学或道德对人的束缚，表达其潜意识中的思想感情而实现。天生性格叛逆、具有无政府主义政治倾向和虚无主义人生观、身居超现实主义故乡法国巴黎的青年米勒自然成为美国作家中的首批超现实主义者之一。米勒在中身体力行地体验了勃勒东等人的理论，几乎表现出超现实主义的所有特征：催眠中的“自动写作”，梦境与幻觉的解析、入睡前似醒非醒状态下思维活动的再现、“旋转下降”（勃勒东语）至不为人知的诡秘心灵深处去探究与日常行为大相径庭的古怪言谈举止，等等。
米勒的文学观同他读过的书一样，也显得纷乱而无头绪。存在主义的荒诞人生观，人生若梦的虚无主义思想以及同一切现存伦理规范、社会秩序和制度唱反调的不合作态度使他成为“反潮流”的斗士、美国文学史上最偏激的作家之一。
在米勒那里，西方文明以至人类文明引以为豪的一切都是他冷嘲热讽、泼口谩骂的对像。他在《北归回线》开卷处开宗明义地写道：“就‘书’的一般意义来讲，这不是一本书。不，这是无休止的亵读，是啐在艺术脸上的一口唾沫，是向上帝、人类、命运、时间、爱情。美等一切事物的裤裆里踹上的一脚。”
关于文明，他说：“文明是毒品、酒精、战争发动机、卖淫、机器以及机器的奴隶、低工资、腐败的食物、低级趣味、监牢、感化院、疯人院、离婚、性变态、野蛮的运动、自杀、杀害婴儿、电影、骗术、煽动、罢工、停产、革命、暴动、殖民化、电椅、断头台、破坏、洪水、饥荒、疾病土匪、大亨、赛马、时装表演、狮子狗、中国狗、逼罗猫、避孕套、子宫托、花柳病梅毒、神经失常、神经病，等等，等等。”他所罗列的这一大堆风马牛不相及的抽像概念和具体事物均暗示现存人类文明束缚了人（尤其是艺术家）的才能，不符合人性，所以他主张个人应尽力摆脱荒诞的人生之羁绊，避免人性的共性化或异化，因此，他笔下这些毫无信仰的人，丧失希望、爱心甚至“人生”的人，堕落透顶的人，几乎完全失去人的特性的人也都是言之成理的人、自然的人。
批评界对米勒的贬抑基于多方面的原因，既有言之成理的批判，也存在很深的误解。最主要的误解源于他对两性关系的随意态度和赤裸裸的，近乎病态的性描写。的确，性这个个人讳莫如深的话题在米勒笔下竟如一股一泻千里的流水，无处不到。书中以来勒本人、范诺登、卡尔及菲尔莫等人为轴心的一切人与事均直接或间接地与性有关。其实，性描写只是手段，米勒并不同子为写性而写性的色情文学作家。他并无意挑逗读者的情欲——这一点是西方司法部门辨别一部文学作品是否“淫秽”的标准。六千年代未勒、D·h·劳伦斯及其他一些作家的著作均依据此原则在美国解禁。
米勒的性描写是为他的人生哲学及政治观点服务的，充分表现出现当代西方人特有的价值观和审美取向。米勒在二十年代未开始文学创作，恰好赶上以旅欧美国作家为代表的“迷惘的一代”的步伐。在承继性、教育背景以及审美情趣上，米勒与这些作家并无多少共同之处，但将他们共同怀有的虚无、绝望的情绪以另一种方式表现到极致——尽情满足人的动物性需求，在放纵的性交往和通宵达旦的宴饮狂欢中忘却苦涩的人生。
第一次世界大战的硝烟散去后，一代雄心勃勃、抱负远大的青年发觉自己已丧失了人生的目标，在动辄便会降临的死神面前一切努力和拼搏都已变得毫无意义；于是，在荒诞的、由摇篮到坟墓的短暂一生中，人的一切行为都变得合理而又合法，“善”与“恶”的界限已不再那么泾渭分明，却已沦为人为的空泛概念了。海明威的亨利（）在女友困难产死去后冒着雨沿街蹈蹈独行，永远告别了残酷的战争和甘美的爱情。试问“君欲何往”？我们会很自然地、符合逻辑地想到在战后布满断垣残壁的瓦砾中心灰意冷的亨利之流可能也会加入米勒和他的伙伴的行列，在烟花巷中、酒吧间里消磨这被辜负的青春。那不正是他的必然归宿吗？尽管多数人对于一件令人开心的事的反应是哈哈大笑，个别人却有可能以截然相反的方式——如号啕大哭，来表达类似的情感。米勒正是以一种与众不同的极端方式来表达“迷惘的一代”类似的茫然、失望的感受。
巴黎，这个以“现代巴比伦”著称的西方文化之都是近现代史上无数青年艺术家。文学家向往的圣地，朝拜缪斯的神殿。
对于亨利·米勒是如此，对于斯泰因、海明威、菲茨杰拉德、阿那依斯·宁等人亦是如此。这个崇尚浮华的城市既为美国作家们带来创作灵感，也增强了包括性能力在内的体验生活的能力。
美国作家观赏异国风光、畅饮美酒、从事性冒险，这些经历无一不成为他们创作生涯的一部分，也绝不是米勒独有的。海明威在五十年代写的《漂移的盛宴》中表达了对于最终把自己造就为名作家的巴黎的终生眷恋之情，在第一章中，他叙述了自己在一家咖啡馆里写作的情形，承认自己的创作灵感源于性憧憬。由于身边有一位迷人的姑娘，“故事自己跃然纸上，我只是很艰难地竭力跟上它……每写完一个故事我总感到空虚，既悲哀又快活，仿佛刚刚做过爱……”菲茨杰拉德在《夜色温柔》中写了一位迪克，他刚刚同妻子发生过性关系便同年轻漂亮的电影明星接吻。后来这位登徒子在精神和肉体上都变得柔弱无能，先后被情人和妻子抛弃。他的性无能最终导致其事业上穷途潦倒、一事无成。在米勒的挚友兼情人、为作序的女作家阿那依斯·宁的日记（the Diarv of Anais Nin，1931—1934）中，作为一种原始生命力的性能力多次与作家、艺术家的创造力相提并论。她在日记中记述了1932年3月应米勒的建议一同去巴黎一家妓院看女同性恋者表演性技巧之事。
宁的纷乱的性纠葛及她试图写一部研究D·h·劳伦斯的专著的计划使她觉得重新发现了自我，变得更加才思敏捷。在日记另一处，她写到同米勒做爱：“对于我，在米勒的旅馆房间里度过的最后那天下午像一只炽热的熔炉。在此之前我仅具有白热化的头脑和想象力，现在获得的却是炽热的血、神圣的完美／”中的米勒和他的伙伴们同海明威及其笔下的众多人物、菲茨杰拉德及其迪克以及宁本人一样体验到这“神圣的完美”——创造力与性爱的认同：性能力是艺术创造力的表现形式，艺术创造力因性能力而释放。倘若在性观念上米勒同别人有所不同，那只是他更直率、更坦诚。抛开一切伪装，在烟花巷中、酒吧间里寻找慰藉的米勒、范诺登、卡尔们比同时代人看得更“穿”。“哀莫大于心死”，米勒等的悲哀早已超越“迷惘”的程度，他们的心灵早已麻木、绝望。在中米勒写道：“就在此刻，就在新的一天到来的这宁静黎明之际，这个世界不是充满着罪恶和悲伤吗？可曾有哪一人类天性中的成分被历史无休止的进程所改变，根本地、重大地改变？”“我找到了上帝，但上帝也无济于事。我只是在精神上死了，肉体上仍活着，而在道德上我又是自由的……如果我是一头狗，我准是一只瘦弱、饥饿的狗……”作为客体的上帝仍活着，但已成为摆设；作为主体的“我”却已死去，成为一具行尸走肉，一条四处觅食的“狗”。
人的天性是追求自由、返朴归真，既然子虚乌有的上帝本来只是作为人的天敌的一整套社会价值观与道德取向而存在的，与之相对立的人的精神幻灭使其存在变得毫无意义。可见米勒这番话也就是尼采“上帝死了”这一断言的翻版——在尼采那里是“上帝”死，在米勒这里则是“我”死，它也使我们看出笼罩在未勒身上的源于存在主义哲学的虚无主义阴影。“生活是一个黑暗的格言”（克里皑郭尔语）、“出生也即被逐出伊甸园”（奥托·兰克语）、“人是生来自由的”（萨特语），这些存在主义、精神分析学大师们的论断均可在米勒那儿找到注脚。性、食物、酒精及写作给米勒们带来暂时的欢悦感及幸福感，是麻痹其过于敏感的心灵、使其逃避忧患和自我的麻醉剂。加缪“二律背反”式的命题认为西绪福斯的悲剧在于他知晓自己的一切努力都是徒劳无益的，但是，“人们必须假定西绪福斯是快乐的”，因为正是他的知晓使造成痛苦的境遇消失，“他的命运属于自己，他的巨石是他的财富。”同理，以流浪汉兼恶棍面目出现的米勒这个现代西绪福斯也是“快乐的”（他在书中自称是“活着的最最快活的人”），因为他也有自己的“财富”，可以依赖自己，按照自己的意愿选择生活方式。
米勒对人类性行为的渲染当然是消极的，但他的本意是要抨击虚伪的西方基督教文明，撕去它罩在文明社会中人类性关系上的伪装，要通过性经历将自己造就为才华横溢的艺术家。
第二次世界大战后美国文坛上的许多思潮和流派中均有米勒的影子——“垮掉的一代”。荒诞派戏剧、非虚构小说、黑色幽默、个性化诗歌……米勒的创作观影响了一代又一代美国作家。围绕私人琐事的新闻体超现实主义的“自动写作”、“自白”与“剖析”相结合的写作技法。人生若梦的虚无主义思想倾向及肆无忌惮地发泄颓丧情绪的自我表现使不少美国作家为之心醉。他算不上主流作家，他的激进观点也并不新颖，但他的独特文体风格却在杰克·凯鲁亚克、约瑟夫·海勒。诺曼·梅勒、托马斯·品钦、约翰·巴思等当代小说大家的代表作中留下了鲜明的印记。“小说会逐渐让位于更感人的书——日记和自传”（爱默生语，题跋），众多的式小说的问世使我们不得不赞同爱默生的预言。米勒曾称自己为“文化暴徒”，作为一种文化现像的痴人、怪人、狂人米勒及其作品的意义主要体现在社会和文化领域，其文学价值当然也非一般名家所可比拟。
1991年是米勒的“整日子”——诞生一百周年，为此美国出版了记述他的生平的两本传记，此举再次在美国文坛上掀起了一些不大不小的波澜。昔日桑田今为水。抑或米勒终究有一天也会像爱伦·坡一样，成为超越其社会学价值的文学史上的旷世奇材？
译者孤陋寡闻，学识浅薄，错讹之处在所难免，对原作风格的把握更不可企及，诚恳希望读者诸君不吝赐教。是为序。袁洪庚
1993年2月28日于兰州大学
阿那依斯·宁
假如真有可能，眼前这本书或许可以叫我们恢复对一些基本事实的胃口。书的主旨似乎是要流露某种激愤悲苦的情绪，而且这种激愤悲苦情绪是淋漓尽致地表现出来的，然而书中还表现出狂妄的放纵和疯子似的欢欣，充满活力，趣味横生，有时则几乎沦为狂言吃语。它在极左和极右之间不断来回摆动，留下味同嚼蜡，空洞无物的一段段空白。它已超越乐观或悲观的范畴，作者叫我们最终战栗不已，痛苦已不再有隐秘的藏匿之处。
在这个因内省而濒于瘫痪、因享用精美的思想之盛宴而便秘的世界上，这一番对客观实在的野蛮暴露像一股赋予人勃勃生机的热血汹涌而来。暴力和淫秽的东西完全保留下来，体现出伴随着创造性行为而来的神秘与痛苦。
本书再度申明作为智慧和创造力主要源泉的经验的补偿价值，然而书中仍有未成熟的思想和未完成的行动，像一捆破布乱麻，过于挑剔的人会用它们勒死自己的。谈到他的作品《威廉·迈斯特》时，歌德曾说：“人们寻找中心，这不容易，并且也不对头。我认为展现在我们眼前的丰富多彩的人生便足矣，不必非表明一定的倾向不可，因为那毕竟只是为知识阶级而做的。”
本书由它自己的线索连接起来，单凭种种事件的发展和演变构成。书中没有中心，因而也不存在英雄气概或自我奋斗的问题。因为不存在意志问题，它只是随波逐流而已。
粗俗的漫画式描写也许更富有生命力，比传统小说的全面刻画“更忠实于生活”，因为如今的人没有中心感，也不会产生一丁点儿有整体感的幻觉。书中人物与我们在其中濒临溺死的虚伪文化的空虚是不可分的，于是混乱的幻觉产生了，而面对它则需要最无畏的勇气。
作者以纯朴的诚实娓娓道来的，他所遭受的种种耻辱和失败并不是以失落感、沮丧或万念俱灰的情绪而告终的，而是以渴望，对一种更加丰富多彩的生活如醉如痴的、贪婪的渴望而宣告结束的。其中的诗意非剥去艺术的外衣方可发现，非得屈尊降低到所谓“前艺术水准”时方可发现。藏在分崩离析现像中永恒不变的形式之框架再度显现，以便以另一种形式在情欲的不断变化中出现。文化的助产士们留下的伤痕被烧去，于是我们这位艺术家瞠目结舌地望着撕裂的伤口，从中探寻人类希冀借助艺术曲折隐晦的像征手法逃避的严酷心理现实，以重新确立幻觉的潜在力量。在本书中，所有的像征都剥去了伪装，被这位过于开化的文明人天真无邪地、厚颜无耻地呈现在读者眼前，似乎他只是一个颇有来历的野蛮人。
并非虚伪的原始主义引发了这一番野蛮人的抒情，它并不表明某种退化倾向，倒是向未曾企及的领域的冲击.即使以审视劳伦斯、勃勒东、乔伊斯和塞利纳这类与众不同的作家的评判眼光来看待这样一本赤裸裸的书也是错误的，让我们试着以一个巴塔哥尼亚人的眼光看它吧。在这些人眼里，我们的世界上一切神圣的、应对其有所顾忌的事物都毫无意义。由于将作者带入人类精神世界终极的历险也就是每一位艺术家的历史,为了表明自己的思想，他必须穿越自己幻想世界中的无形铁网。
陷哄、无机盐废料、碎裂的纪念碑、腐烂的尸体、疯狂的吉格舞和乡村舞——所有的这一切构成一幅我们时代的宏伟壁画，一幅用支离破碎的语句和喧闹、刺耳的锤子敲击声构成的壁画。
如果本书中能诱发出一种能量，能令那些死气沉沉的人大惊失色、从沉睡中猛醒，那就让我们额手称庆吧，因为我们这个世界的悲剧恰恰就在于再也没有什么东西能使它从昏睡中醒来。人们不再做噩梦。不再心情振奋、不再觉醒。在自我了解所产生的麻醉状态中，生命在流逝，艺术在流逝，它们就从我们身边溜过。我们同时光一道逝去，我们在同影子搏斗，我们需要输血。
本书予以我们的正是血和肉。书中只有酒、食物、笑、欲望、激情、好奇心———些滋养我们最崇高、最虚无缥缈的创作之根基的简单事实，上层结构则被砍去。该书送来的一股清风，吹倒了枯朽的树木，它们的根部业已枯萎并且在我们时代的不毛之地中消失。该书触到了这些树根，以后继续向下挖，去发掘地下的道道清泉。
1934年