献给我的弟弟王天乐

    在我的创作生活中，几乎没有真正的早晨。我的早晨都是从中午开始的。这是多年养是的习惯。我知道这习惯不好，也曾好多次试图改正，但都没有达到目的。这应验了那句古老的话：积习难改。既然已经不能改正，索性也就听之任之。在某些问题上，我是一个放任自流的人。

    通常情况下，我都是在零晨两点到三点左右入睡，有时甚至延伸到四到五点。天亮以后才睡觉的现象也时有发生。

    午饭前一个钟头起床，于是，早晨才算开始了。

    午饭前这一小时非常忙乱。首先要接连抽三五支香烟。我工作时一天抽两包烟，直抽得口腔舌头发苦发麻，根本感觉不来烟味如何。有时思考或写作特殊紧张之际，即是顾不上抽，手里也要有一支燃燃的烟卷。因此，睡眠之后的几支烟简直是一种神仙般的享受。

    用烫汤的水好好洗洗脸，紧接着喝一杯浓咖啡，证明自己同别人一样拥有一个真正的早晨。这时，才彻底醒过来了。

    午饭过后，几乎立刻就扑到桌面上工作。我从来没有午休的习惯，这一点像西方人。我甚至很不理解，我国政府规定了那么长的午睡时间。当想到大白天里正是日上中天的时候，我国十一亿公民却在同一时间都进入梦乡，不免有某种荒诞之感。又想到这是一种传统的民族习性，也属“积习难攻”一类，也就像理解自己的“积习”一样释然了。

    整个下午是工作的最佳时间，除过上厕所，几乎在桌面上头也不抬。直到吃晚饭，还会沉浸在下午的工作之中。晚饭后有一两个小时的消闲时间，看中央电视台半小时的新闻联播，读当天的主要报纸，这是一天中最为安逸的一刻。这时也不拒绝来访。夜晚，当人们又一次又睡的时候，我的思绪再一次跃起来。如果下午没完成当天的任务，便重新伏案操作直至完成。然后，或者进入阅读（同时交叉读多种书），或者详细考虑明天的工作内容以至全书各种各样无穷无尽的问题，并随手在纸上和各式专门的笔记本上记下要点以备日后进一步深思。这时间在好多情况下，思绪会离开作品，离开眼前的现实，穿过深沉寂静的夜晚，穿过时间的隧道，漫无边际地向四面八方流淌。人睡前无论如何要读书，这是最好的安眠药，直到睡着后书自动从手中脱离为止。

    第二天午间醒来，就又是一个新的早晨了。

    在《平凡的世界》全部写作过程中，我的早晨都是这样从中午开始的。对于我，对于这部书，这似乎也是一个象征。当生命进入正午的时候，工作却要求我像早晨的太阳一般充满青春的朝气投身于其间。

    小说发表这后，我的生活完全乱了套。无数的信件从全国四面八方蜂拥而来，来信的内容五花八门。除过谈论阅读小说后的感想和种种生活问题文学问题，许多人还把我当成了掌握人生奥妙的“导师”，纷纷向我求教：“人应该怎样生活”，叫我哭笑不得。更有一些遭受挫折的失意青年，规定我必须赶几月几日前写信开导他们，否则就要死给你看。与此同时，陌生的登门拜访者接踵而来，要和我讨论或“切磋”各种问题。一些熟人也免不了乱中添忙。刊物约稿，许多剧团电视台电影制片厂要改编作品，电报电话接连不断，常常半夜三更把我从被窝晨惊醒。一年后，电影上映，全国舆论愈加沸腾，我感到自己完全被淹没了。另外，我已经成了“名人”，亲戚朋友纷纷上门，不是要钱，就是让我说情安排他们子女的工作，似乎我不仅腰缠万贯，而且有权有势，无所不能。更有甚者，一些当时分文不带而周游列国的文学浪人，衣衫褴褛，却带着一脸破败的傲气庄严地上门来让我为他们开路费，以资助他们神圣的嗜好，这无异于趁火打劫。

    也许当时好多人羡慕我的风光，但说实话，我恨不能地上裂出一条缝赶快钻进去。

    我深切地感到，尽管创造的过程无比艰辛而成功的结果无比荣耀；尽管一切艰辛都是为了成功，但是，人生最大的幸福也许在于创造的过程，而不在于那个结果。

    我不能这样生活了。我必须从自己编织的罗网中解税出来。当然，我绝非圣人。我几十年在饥寒、失误、挫折和自我折磨的漫长历程中，苦苦追寻一种目标，任何有限度的成功对我都至关重要。我为自己牛马般的劳动得到某种回报而感动人生的温馨。我不拒绝鲜花和红地毯。但是，真诚地说，我绝不可能在这种过分戏剧化的生活中长期满足。我渴望重新投入一种沉重。只有在无比沉重的劳动中，人才会活得更为充实。这是我的基本人生观点。细细想想，迄今为止，我一生中度过的最美好的日子是写初稿的二十多天。在此之前，我二十八岁的中篇处女作已获得了全国第一届优秀中篇小说奖，正是因为不满足，我才投入到的写作中。为此，我准备了近两年，思想和艺术考虑备受折磨；而终于穿过障碍进入实际表现的时候，精神真正达到了忘乎所以。记得近一个月里，每天工作十八个小时，分不清白天和夜晚，浑身如同燃起大火。五官溃烂，大小便不畅通，演更半夜在陕北甘泉县招待所转圈圈行走，以致招待所白所长犯了疑心，给县委打电话，说这个青年人可能神经错乱，怕要寻“无常”。县委指示，那人在写书，别惊动他（后来听说的）。所有这一切难道不比眼前这种浮华的喧嚣更让人向往吗？是的，只要不丧失远大的使用感，或者说还保持着较为清醒的头脑，就决然不能把人生之船长期停泊在某个温暖的港湾，应忘该重新扬起风帆，驶向生活的惊涛骇浪中，以领略其间的无限风光。人，不仅要战胜失败，而且还要超越胜利。

    那么，我应该怎么办。

    有一点是肯定的，眼前这种红火热闹的广场式生活必须很快结束。即是变成一个纯粹的农民，去农村种一年庄稼，也比这种状况于我更为有利。我甚至认真地考虑过回家去帮父亲种一年地。可是想想，这可能重新演变为一种新闻话题而使你不得安宁，索性作罢。

    但是，我眼下已经有可能冷静而清醒地对自己已有的创作作出检讨和反省了。换一个角度看，尽管我接连两届获全国优秀中篇小说奖，小说和电影都产生了广泛影响。但实际上并没有什么。作家的劳动绝不仅是为了取悦于当代，而更重要的是给历史一个深厚的交待。如果为微小的收获而沾沾自喜，本身就是一种无价值的表现。最涉小的作家常关注着成绩和荣耀，最伟大的作家常沉浸于创造和劳动。劳动自身就是人生的目标。人类史和文学史表明，伟大劳动和创造精神即使产生一些生活和艺术的断章残句，也是至为宝贵的。

    劳动，这是作家无义反顾的唯一选择。

    但是，我又能干些什么呢？当时，已经有一种论断，认为是我不能再逾越的一个高度。我承认，对于一个人来说，一生中可能只会有一个最为辉煌的瞬间——那就是他事业的顶点，正如跳高运动员，一生中只有一个高度是他的最高度，尽管他之前之后要跳跃无数次横杆。就我来说，我又很难承认就是我的一个再也跃不过的横杆。

    在无数个焦虑而失眠的夜晚，我为此而痛苦不已。在一种几乎是纯粹的渺茫之中，我倏然间想起已被时间的尘土埋盖得很深很远的一个早往年月的梦。也许是二十岁左右，记不清在什么情况下，很可能在故乡寂静的山间小路上行走的时候，或者在小县城河边面对悠悠流水静思默想的时候，我曾经有过一个念头：这一生如果要写一本自己感动规模最大的书，或者干一生中最重要的一件事，那一定是在四十岁之前。我的心不由为此而颤粟。这也许是命运之神的暗示。真是不可思议，我已经埋葬了多少“维特时期”的梦想，为什么唯有这个诺言此刻却如此鲜活地来到心间？

    几乎在一刹那时，我便以极其严肃的态度面对这件事了。是的，任何一个人，尤其是一个有某种抱负的人，在自己的青少年时期会有过许多理想、幻想、梦想，甚至妄想。这些玫瑰色的光环大都会随着时间的流逝和环境的变迁而消散得无踪无影。但是，当一个人在某些方面一旦具备了某种实现雄心抱负的条件，早年间的梦幻就会被认真地提升到现实中并考察其真正复活的可能性。

    经过初步激烈的思考和论证，一种颇为大胆的想法逐渐在心中形成。我为自己的想法感动吃惊。一切似乎是不可能的。但是，为什么又不可能呢！

    4

    我决定要写一部规模很大的书。

    在我的想象中，未来的这部书如果不是此生我最满意的作品，也起码应该是规模最大的作品。

    说来有点玄，这个断然的决定，起因却是缘于少年时期一个偶然的梦想。其实，人和社会的许多重大变数，往往就缘于某种偶然而微小的因由。即使像二次世界大战这样惊心动魄的历史大事变，起因却也是在南斯拉夫的一条街苍里一个人刺杀了另一个人。幻想容易，决断也容易，真正要把幻想和决断变为现实却是无比困难。这是要在自己生活的平地上堆积起理想的大山。我所面临的困难是多种多样的。首先，我缺乏或者说根本没有写长卷作品的经验。迄今为止，我最长的作品就是，也不过十三万字，充其量是部篇幅较大的中型作品，即是这样一部作品的写作，我也感动如同陷入茫茫沼泽地而长时间不能自拔。如果是一部真正的长篇作品，甚至是长卷作品，我很难想象自己能否胜往这本属巨人完成工作。是的，我已经有一些所谓的“写作经验”，但体会最深的倒不是欢乐，而是巨大的艰难和痛苦，每一次走向写字台，就好像被绑赴刑场；每一部作品的完成都像害了一场大病。人是有惰性属性的动物，一旦过多地沉湎于温柔之乡，就会消弱重新投入风影的勇气和力量。要从眼前所造成的暖融融的气氛中，再一次踏进冰天雪地去进行一次看不见前途的远征，耳边就不时响起退堂的鼓声。

    走向高山难，退回平地易。反过来说，就眼下的情况，要在文学界混一生也可以。新老同行中就能找到效仿的榜样。常有的现象是，某些人因某篇作品所谓“打响”了，就坐享其成，甚至吃一辈子。而某些人一辈子没写什么也照样在文学界或进而到政界去吃得有滋有味。可以不时乱七八糟写点东西，证明自己还是作家，即使越写越乏味，起码告诉人们我还活着。到了晚年，只要身体允许，大小文学或非文学活动都积极参加，再给青年作者的文章写点序或题个字，也就聊以自慰了。但是，对于一个作家，真正的不幸和痛苦也许莫过于此。我们常常看到的一种悲剧是，高官厚禄养尊处优以及追名逐利埋葬了多少富于创造力的生命。当然，有的人天性如此或对人生没有反省的能力或根本不具有这种悟性，那就另当别论了。动摇是允许的，重要的是最后能不能战胜自己。

    退回去吗？不能！前进固然艰难，且代价惨重，而退回去舒服，却要吞咽人生的一剂致命的毒药。

    还是那句属于自己的话：有时要对自己残酷一点。应该认识到，如果不能重新投入严峻的牛马般的劳动，无论作为作家还是作为一个人，你真正的生命也就将终结。

    最后一条企图逃避的路被堵死了。

    我想起了沙漠。我要到那里去走一遭。

    5

    我对沙漠——确切的说，对故乡毛乌素那里的大沙漠有一种特殊的感情或者说特殊的缘分。那是一块进行人生禅悟的净土。每当面临命运的重大抉择，尤其是面临生活和精神的严重危机时，我都会不由自主地走向毛乌素大沙漠。

    无边的苍茫，天边的寂寥，如同踏上另外一个星球。嘈杂和纷乱的世俗生活消失了。冥冥之中，似闻天籁之声。此间，你会真正用大宇宙的角度来观照生命，观照人类的历史和现实。在这个孤寂而无声的世界里，你期望生活的场景会无比开阔。你体会生命的意义也更会深刻。你感动人是这样渺小，又感到人的不可思议的巨大。你可能在这里迷路，但你也会廓清许多人生的迷津。在这单纯的天地间，思维常常像洪水一样泛滥。而最终又可能在这泛滥的思潮中流变出某种生活或事业的蓝图，甚至能明了这蓝图实施中的难点易点以及它们的总体进程。这时候，你该自动走出沙漠的圣殿而回到纷扰的人间。你将会变成另外一个人，无所顾忌地去开拓生活的新疆界。现在，再一次身临其境，我的心情仍然过去一样激动。赤脚行走在空寂逶迤的沙漠之中，或者四肢大展仰卧于沙丘之上眼望高深莫测的天穹，对这神圣的大自然充满虔诚的感恩之情。尽管我多少次来过这里接受精神的沐浴，但此行意义非同往常。虽然一切想法都在心中确定无疑，可是这个“朝拜”仍然是神圣而必须进行的。

    在这里，我才清楚地认识到我将要进行的其实是一次命运的“赌博”（也许这个词不恰当），而赌注则已是自己的青春抑或生命。尽管我不会让世俗观念最后操纵我的意志，但如果说我在其间没作任何世俗的考虑，那就是谎言。无疑，这部作品将耗时多年。这其间，我得在所谓的“文坛”上完全消失。我没有才能在这样一部作品的创作过程中，还能像某些作家那样不断能制造出许多幕间小品以招引观念的注意，我恐怕连写一封信的兴趣都不再会有。如果将来作品有某种程度的收获，这还多少对抛洒的青春势血有个慰藉。如果整个地失败，那将意味着青春乃至生命的失败。这是一个人一生中最好的一段年华，它的流失应该换取最丰硕的果实——可是怎么可能保证这一点呢！你别无选择——这就是命运的题旨所在。正如一个农民春种夏耘。到头一场灾害颗粒无收，他也不会为此而将劳动永远束之高阁；他第二年仍然会心平气静去春种夏耘而不管秋天的收成如何。那么，就让人们忘记掉你吧，让人们说你已经才思枯竭。你要像消失在沙漠里一样从文学界消失，重返人民大众的生活，成为他们间最普通的一员。要忘掉你写过，忘掉你得过奖，忘掉荣誉，忘掉鲜花和红地毯。从今往后你仍然一无所有，就像七岁时赤手空拳离开父母离开故乡去寻找生存的道路。沙漠之行斩断了我的过去，引导我重新走向明天。当我告别沙漠的时候，精神获得了大解脱，大宁静，如同修行的教徒绝断红尘告别温暖的家园，开始餐风饮露一步一磕向心目中的圣地走去。沙漠中最后的“誓师”保障了今后六个年头无论多么艰难困苦，我都能矢志不移地坚持工作下去。

    只有初恋般的热情和宗教般的意志，人才有可能成就某种事业。

    准备工作平静而紧张地展开。狂热的工作和纷繁的思考立刻变为日常生活。作品的框架已经确定：三部，六卷，一百万字。作品的时间跨度从一九七五年初到一九八五年初，为求全景式反映中国近十年间城乡社会生活的巨大历史性变迁。人物可能要近百人左右。工程是庞大的。首先的问题是，用什么方式构造这座建筑物？

    如果这个问题不解决，或者说解决得不好，一切就可能白白地葬送，甚至永远也别想再走出自己所布下的“迷魂阵”。这个问题之所以最先就提出，是因为中国的文学形势此时已经发生了十分巨大的变化。各种文学的新思潮席卷了全国。当时此类作品倒没有多少，但文学评论界几乎一窝蜂地用广告的方法扬起漫天黄尘从而笼罩了整个文学界。

    说实话，对我国当代文学批评至今我仍然感动失望。我们常常看到，只要一个风潮到来，一大群批评家都拥挤着争先恐后顺风而跑。听不到抗争和辩认的声音。看不见反叛者。而当另一种风潮到来的时候，便会看见这群人作直角式的大转弯，折过头又向相反的方向涌去了。这可悲的现象引导和诱惑了创作的朝秦暮楚。同时，中国文学界经久不衰且时有发展的山头主义又加骤了问题的严重性。直言不讳地说，这种或左或右的文学风潮所产生的某些“著名理论”或“著名作品”其实名不副实，很难令人信服。

    在中国这种一贯的文学环境中，独立的文学品格自然要经受重大考验。在非甲必乙的格局中，你偏是丙或丁，你的情况就可想而知了。在这种情况下，你之所以还能够坚持，是因为你的写作干脆不面对文学界，不面对批评界，而直接面对读者。只要读者不遗弃你，就证明你能够存在。其实，这才是问题的关系。读者永远是真正的上帝。

    那么，在当前各种文学思潮文派日新月异风起云涌的背景下，是否还能用类似式的已被宣布为过时的创作手法完成这样作品呢？而想想看，这部作品将费时多年，那时说不定我国文学形式已进入“火箭时代”，你却还用一辆本世纪以前的旧车运行，那大概是十分滑稽的。

    但理知却清醒地提出警告：不能轻易地被一种文学风潮席卷而去。实际上，我并不排斥现代派作品。我十分留心阅读和思考现实主义以外的各种流派。其间许多大师的作品我十分崇敬。我的精神常如火如荼地沉浸于从陀斯妥耶夫斯基和卡夫卡开始直至欧美及伟大的拉丁美洲当代文学之中，他们都极其深刻地影响了我。当然，我承认，眼下，也许列夫·托尔斯泰、巴尔扎克、斯汤达、曹雪芹等现实主义大师对我的影响要更深一些。我要表明的是，我当时并非不可以用不同于式的现实主义手法结构这部作品，而是我对这些问题和许多人有完全不同的看法。

    7

    就我个人的感觉，当时我国出现的为数并不是很多的新潮流作品，大都处于直接借鉴甚至刻意模仿西方现代派作品的水平，显然谈不到成熟，更谈不到标新立异。当然，对于中国当代文学来说，这些作品的出现本身意义十分重大，这是毋容置疑的。我不同意那些感情用事的人对这类作品的不负责任的攻击。从中国和世界文学史的角度观察，文学形式的变革和人类生活自身的变革一样，是经常的，不可避免的。即使某些实验的失败，也无可非议。

    问题在于文艺理论界批评界过分夸大了当时中国此类作品的实际成绩，进而走向极端，开始贬低甚至排斥其它文学表现样式。从宏观的思想角度检讨这种病态现象，得出的结论只能是和不久前“四人帮”的文艺特殊同归，必然会造成一种新的萧瑟。从读者已渐渐开始淡漠甚至远离这些高深理论和玄奥作品的态度，就应该引起我们郑重思考。

    在我看来，任何一种新文学流派和样式的产生，根本不可能脱离特定的人文历史和社会环境。为什么一路新文学现象只在某一历史阶段的某个民族或语种发生，此如当代文学中的“魔幻现实主义”为什么产生于拉美而不是欧亚就能说明问题。一种新文学现象的发生绝非想当然的产物。真正的文学新现象就是一种创造。当然可以在借鉴的基础上创造，但不是照猫画虎式的临幕和改头换面的般弄，否则，就很可能是“南橘北移”。因此，对我国刚刚兴起的新文沉思潮，理论批评首行有责任分清什么是创造，什么是模仿甚至是变相照抄，然后才可能估价其真正的成绩。当我们以为是一颗原子弹问世的时候，其实许多年前早就存在于世了；甚至几百年前中国的古人已经做得比我们还好；那么为此而发出的惊叹就太虚张声势了。一九八七年访问德国（西）的时候，我曾和一些国外的作家讨论到有关这方面的问题，并且取得了共识。我的观点是，只有在我们民族伟大历史文化的土壤上产生出真正具有我们自己特性的新文学成果，并让全世界感动耳目一新的时候，我们的现代表现形式的作品也许才会趋向成熟。正如拉丁美洲当代大师们所做的那样。他们当年也受欧美作家的影响（比如福克纳对马尔克斯的影响），但他们并没有一直跟踪而行，反过来重新立足于本土的历史文化，在此基础上产生了真正属于自己民族的创造性文学成果，从而才又赢得了欧美文学的尊敬。如果一味地模仿别人，崇尚别人，轻视甚至藐视自己民族传大深厚的历史文化，这种生吞活剥的“引进”注定没有前途。我们需要借鉴一切优秀的域外文学以更好地发展我们民族的新文学，但不必把“洋东西”变成吓唬我们自己的武器。事实上，我们已经看到，当代西方许多新的文化思潮，都不同程度地受到中国传统文化的启发和影响，甚至已经渗透到他们社会生活的许多方面。而我们何以要数典忘祖轻溥自己呢？

    8

    至于当时所谓的“现实主义过时论”，更值得商榷。也许现实主义可能有一天会“过时”，但在现有的历史范畴和以后相当长的时代里，现实主义仍然会有蓬勃的生命力。生活和艺术已证明并将继续证明这一点，而不在于某种存在偏见的理论妄下断语。即使有一天现实主义真的“过时”，更传大的“主义”君临我们的头顶，现实主义作为一定历史范畴的文学现象，它的辉煌也是永远的。

    现在的问题是，如果认真考察一下，现实主义在我国当代文学中是不是已经发展到类似十九世纪俄国和法国现实主义文学在反映我国当代社会主生活乃至我们必须重新寻找新的前进途径？实际上，现实主义文学在那样伟大的程度，以致我们不间断的五千年文明史方面，都还没有令人十分信服的表现。虽然现实主义一直号称是我们当代文学的主流，但和新近兴起的现代主义一样处于发展阶段，根本没有成熟到可以不再需要的地步。现实主义在文学中的表现，决不仅仅是一个创作方法问题，而主要应该是一种精神。从这样的高度纵观我们的当代文学，就不难看出，许多用所谓现实主义方法创作的作品，实际上和文学要求的现实主义精神大相径庭。几十年的作品我们不必一一指出，仅就“大跃进”前后乃至文革十年中的作品就足以说明问题。许多标榜“现实主义”的文学，实际上对现实生活作了根本性的歪曲。这种虚假的“现实主义”其实应该归属“荒诞派”文学，怎么可以说这就是现这主义文化呢？而这种假冒现实主义一直侵害着我们的文学，其根系至今仍未绝断。文革以后，具备现实主义品格的作品逐渐出现了一些，但根本谈不到总体意义上的成熟，更没有多少容量巨大的作品。尤其是初期一些轰动社会的作品，虽然力图真实地反映出社会生活的面貌，可是仍然存在简单化的倾向。比如，照旧把人分成好人坏人两类——只是将过去“四人帮”作品里的好坏人作了倒置。是的，好人坏人总算接近生活中的实际“标准”，但和真正现实主义要求对人和人与人关系的深刻揭示相去甚远。此外，考察一种文学现象是否“过时”，目光应该投向读者大众。一般情况下，读者仍然接受和欢迎的东西，就说明它有理由继续存在。当然，我国的读者层次比较复杂。这就更有必要以多种文学形式满足社会的需要，何况大多数读者群更容易接受这种文样式。“现代派”作品的读者群小，这在当前的中国是事实；这种文学样式应该存在和发展，这也毋容置疑；只是我们不能因此而不负责任地弃大多数读者于不顾，只满足少数人。更重要的是，出色的现实主义作品甚至可以满足各个层面的读者，而新潮作品至少在目前的中国还做不到这一点。至于一定要出现实主义创作方法和现代派创作方法之间分出优劣高下，实际是一种批评的荒唐。从根本上说，任何手法都可能写出高水平的作品，也可能写出低下的作品。问题不在于用什么方法创作，而在于作家如何克服思想和艺术的平庸。一个成熟的作家永远不会“鲁叟谈五经，白发死章句”，他们用任何手法都可能写出杰出的篇章。当我反复阅读哥伦比亚当代伟大作家加西亚·马尔克斯用魔幻现实主义手法创作的著名的的时候，紧接着便又读到了他用纯粹古典式传统现实主义手法写成的新作。这是对我们最好的启发。

    以上所有的一切都回答了我在结构《平凡的世界》最初所遇到的难题——即用什么方式来构建这部作品。

    我决定要用现实主义手法结构这部规模庞大的作品。当然，我要在前面大师门的伟大实践和我自己已有的那点微不足道的经验的基础上，力图有现代意义的表现——现实主义照样有广阔的革新前景。我已经认识到，对于这样一部费时数年，甚至可能耗尽我一生主要精力的作品，绝不能盲目而任性，如果这是一个小篇幅的作品，我不妨试看赶赶时髦，失败了往废纸篓里一扔了事。而这样一部以青春和生命作抵押的作品，是不能用“实险”的态度投入的，它必须在自己认为是较可靠的、能够把握的条件下进行。老实说，我不敢奢望这部作品的成功，但我也“失败不起”。这就是我之所以决定用现实主义方法结构这部作品的基本心理动机和另一个方面。

    我同时意识到，这种冥顽而不识时务的态度，只能在中国当前的文学运动中陷入孤立境地。但我对此有充分的精神准备。孤立有时候不会让人变得软弱，甚至可以使人的精神更强大，更振奋。毫无疑问，这又是一次挑战。是个人向群体挑战。而这种挑战的意识实际上一直贯穿于我的整个创作活动中，中篇小说《惊心动魄的一幕》是这样，《在困难的日子里》也是这样。尤其是，完全是在一种十分清醒的状态下的挑战。

    在大学里时，我除过在欧洲文学史、俄国文学史和中国文学史的指导下较系统地阅读中外各个历史时期的名著外，就是钻进阅览室，将中国建国以来的几乎全部重要文学杂志，从创刊号一直翻阅到文革开始后的终刊号，阅读完这些杂志，实际上也就等于检阅了一九四九年以后中国文学的基本面貌、主要成就及其代表性作品。我印明很强烈的是，这些作品中的人很少例外地被分成好坏两种。而将这种印象交叉地和我同时阅读的中外名著作一比较，我便对我国当代文学这一现象感动非常的不满足，当然出就对自己当时的那些儿童涂鸦式的作品不满足了。‘四人帮’时代结束后，尽管中国文学摆脱了禁锢，许多作品勇敢地揭示社会问题并在读者群众中引起巨大反响，但仍然没有对这一重要问题作根本性的检讨。因此，我想对整个这一文学现象作一次挑战性尝试，于是便有写这一作品的动机。我要给文学界、批评界，给习惯于看好人与坏人或大团圆故事的读者提供一个新的形象，一个急忙分不清是“好人坏人”的人，对于高加林这一形象后来在文学界和社会上所引起的广泛争论，我写作时就想到了—…这也正是我要达到的目的。

    既然我一直不畏惧迎风而立，那么，我又将面对的孤立或者说将要进行的挑战，就应当视为正常，而不必患得患失，忧心忡忡。应该认识到，任可独立的创造性工作就是一种挑战，不仅对令人，也对古人，那么，在这一豪迈的进程中，就应该敢于建立起一种“无榜样”的意识——这和妄自尊大毫不相干。

    “无榜样意识”正是建立在有许多榜样的前提下。也许每一代作家的使命就是超越前人（不管最后能否达到），但首先起码应该知道前人已经创造了多么伟大的结果。任何狂妄的文人，只要他站在图书馆的书架面前，置身于书的海洋之中，就知道自己有多么渺小和可笑。

    对于作家来说，读书如同蚕吃桑叶，是一种自身的需要。蚕活到老吃到老，直至能口吐丝线织出茧来；作家也要活到老学到老，以使自己也能将吃下的桑叶变成茧。

    在《平凡的世界》进入具体的准备工作后，首先是一个大量读书过程。有些书是重读，有些书是新读。有的细读，有的粗读。大部分是长篇小说，尤其是尽量阅读、研究、分析古今中外的长卷作品。其间我曾列了一个近百部的长篇小说阅读计划，后来完成了十之八九。同时也读其它杂书，理论、政治、哲学、经济、历史和宗教著作等等。另外，还找一些专门著作，农业、商业、工业、科技以及大量搜罗许多知识性小册子，诸如养鱼、养蜂、施肥、税务、财务、气象、历法、造林、土壤改造、风俗、民俗、UFO（不明飞行物）等等。那时间，房子里到处都搁着书和资料，桌上，床头、茶几、窗台，甚至厕所，以便在任何时候任何地方随手都可以拿到读物。读书如果不是一种消遣，那是相当熬人的，就像长时间不间断地游泳，使人精疲力竭，有一种随时溺没的感觉。书读得越多，你就越感动眼前是数不清的崇山峻岭。在这些人类已建立起的宏传精神大厦面前，你只能“侧身西望长咨嗟”！在“咨嗟”之余，我开始试着把这些千姿百态的宏大建筑拆卸开来，努力从不同的角度体察大师们是如何巧费匠心把它们建造起来的。而且，不管是否有能力，我也敢勇气十足地对其中的某些著作“横挑鼻子竖挑眼”，去鉴赏它们的时候，也用我的审美眼光提出批判，包括对那些十分崇敬的作家。在这个时候，我基本上是“两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书”。我甚至有意“中止”了对眼前中国文学形势的关注，只知道出现了洪水一样的新名词，新概念，一片红火热闹景象。“文坛”开始对我淡漠了，我也对这个“坛”淡漠了。我只对自己要做的事充满宗教般的热情。“相看两不厌，只有敬亭山”。只能如此。这也很好。

    有我所有阅读的长篇长卷小说中，外国作品占了绝大部分。从现代小说意义来观察中国的古典长篇小说，在成就最高的《水浒》、、和四部书中，当然是峰巅，它可以和世界长篇小说史上任何大师的作品比美。在现当代中国的长扁小说中，除过巴金的《激流三部曲》，我比较重视柳青的《创业史》。他是我的同乡，而且在世时曾经直接教导过我。《创业史》虽有某些方面的局限性，但无疑在我国当代文学中具有独特的位置。这次，我在中国的长卷作品中重点研读和《创业史》。这是我第三次阅读，第七次阅读《创业史》。

    无论是汗流浃背的夏天，还是瑟瑟发抖的寒冬，白天黑夜泡在书中，精神状态完全变成一个准备高考的高中生，或者成了一个纯粹的“书呆子”。

    11

    为写《平凡的世界》而进行的这次专门的读书活动进行到差不多甚至使人受不了的情况下，就立刻按计划转入另一项“基础工程”——准备作品的背景材料。

    根据初步设计，这部书的内容将涉及一九七五年到一九八五年十年间中国城乡广泛的社会生活。

    这十年是中国社会的大转型期，其间充满了密集的重大历史性事件；而这些事件又环环相扣，互为因果，这部企图用某种程序的编年史方式结构的作品不可能回避它们。当然，我不会用政治家的眼光审视这些历史事件。我的基本想法是，要用历史和艺术的眼光观察在这种社会大背景（或者说条件）下人们的生存与生活状态。作品中将要表露的对某些特定历史背景下政治性事件的态度；看似作者的态度，其实基本应该是哪个历史条件下人物的态度；作者应该站在历史的高度上，真正体现巴尔克扎克所说的“书记官”的职能。但是，作家对生活的态度绝对不可能“中立”，他必须做出哲学判断（即使不准确），并要充满激情地、真诚地向读者表明自己的人生观和人性。正如传大的列夫·托尔斯泰所说：“在任何艺术作品中，作者对于生活所持的态度以及在作品中反映作者生活态度的种种描写，对于读者来说是至为重要、极有价值、最有说服力的……艺术作品的完整性不在于构思的统一，不在于对人物的雕琢，以及其它等等，而在于作者本人的明确和坚定的生活态度，这种态度渗透整个作品。有时，作家甚至基本可以对形式不作加工润色，如果他的生活态度在作品中得到明确、鲜明、一贯的反映，那么作品的目的就达到了。”（契尔特科夫笔录，一八九四年）。

    现在，首要的任务是应该完全掌握这十年间中国（甚至还有世界——因为中国并不是孤立的存在，它是世界的一员）究竟发生过什么。不仅是宏观的了解，还应该有微观的了解。因为庞大的中国各地大有差异，当时的同一政策可能有各种做法和表现。这十年间间发生的事大体上我们都经历过，也一般地了解，但要进入作品的描绘就远远不够了。生活可以故事化，但历史不能编造，不能有半点似是而非的东西。只有彻底弄清了社会历史背景，才有可能在艺术中准确描绘这些背景下人们的生活形态和精神形态。

    较为可靠的方式是查阅这十年间的报纸——逐日逐月逐年地查。报纸不仅记载于国内外第一天发生的重大事件，而且还有当时人们生活的一般性反映。

    于是，我找来了这十年间的《人民日报》、《光明日报》，一种省报，一种地区报和《参考消息》的全部合计本。

    房间里顿时堆起了一座又一座“山”。

    我没明没黑开始了这件枯燥而必需的工作，一页一页翻看，并随手在笔记本上记下某年某月某日的大事和一些认为“有用”的东西。工作量太巨大，中间几乎成了一种奴隶般的机械性劳动。眼角糊着眼屎，手指头被纸张靡得露出了毛细血管，搁在纸上，如同搁在刀刃上，只好改用手的后掌（那里肉厚一些）继续翻阅。用了几个月时间，才把这件恼的人工作做完。以后证明，这件事十分重要，它给我的写作带来了极大的方便——任何时候，我都能很快查找到某日某月世界、中国、一人省、一个地区（地区又直接反映了当时基层各方面的情况）发生了什么。在查阅报纸的同时，我还想得到许多当时的文件和其它至关重要的材料（最初的结构中曾设计将一两个国家中枢领导人作为作品的重要人物）。我当然无法查阅国家一级甚至省一级的档案材料，只能在地区和县一级利用熟人关系抄录了一些有限的东西，在极大的遗憾中稍许得到一点补充，但迫使我基本上放弃了作为人物来描写国家中枢领导人的打算。

    一年多的时间不知不觉过去了，但是，似乎离进入具体写作还很遥远。所有的文学活动和其它方面的社会活动都基本上不再参与，生活外于封闭状态。全国各地文学杂志的笔会时有邀请，一律婉言谢绝。对于一些笔会活动，即使没胡这部书的制约，我也并不热心。我基本上和外地的作家没有深交。一些半生不熟的人凑到一块，还得应酬，这是我所不善长的。我很佩服文艺界那些“见面熟”的人，似乎一见面就是老朋友。我做不到这一点。在别人抢着表演的场所，我宁愿做一个沉默的观众。

    到此时，我感动室内的工作暂时可以告一段落，应该进入另一个更大规模的“基础工程”——到实际生活中去，即所谓“深入生活”。

    关于深入生活的问题，与“政治和艺术的关系”一样，一直是我国文艺界长期争论不休的问题。这一点使我很难理解。我不知道这是一个多么艰深的理论问题值得百谈不厌。生活对于作家艺术家来说，就如同人和食物的关系一样。至于每个作家如何占有生活，这倒大可不必整齐一律。每个作家都有自己感受生活的方式；而且随着社会生活的变化，同一作家体验生活的方式也会改变。比如，柳青如果活着，他要表现八十年代初中国农村开始的“生产责任制”，他完全蹲在皇甫村一个地方就远近不够了，因为其它地方的生产责任制就可能和皇甫村所进行的不尽相同，甚至差异很大。

    是的，从一九七五年到一九八五年中国大转型期的社会生活发生了巨大的变化。各种社会形态、生活形态、思想形态千姿百态且又交叉惨透，形成比以往任何一个时期都更为复杂的局面。而要全景式反映当代生活，“蹲”在一个地方就不可能达到目的。必须纵横交织地去全面体察生活。

    我提着一个装满书籍资料的大箱子开始在生活中奔波。一切方面的生活都感兴趣。乡村城填、工矿企业、学校机关、集贸市场；国营、集体、个体；上至省委书记，下至普通老百姓；只要能触及的，就竭力去触及。有些生活是过去熟悉的，但为了更确切体察，再一次深入进去——我将此总结为“重新到位”。有些生活是过去不熟悉的，就加陪努力，争取短时间内熟悉。对于生活中现成的故事倒不十分感兴趣，因为故事我自己可以编——作家主要的才能之一就是编故事。而对一切常识性的、技术性的东西且不敢有丝毫马虎，一枝一叶都要考察清楚，脑子没有把握记住的，就详细笔记下来。比如详细记录作品涉及到的特定地域环境中的所有农作物和野生植物；从播种出土到结籽收获的全过程；当什么植物开花的时候，另外的植物又处于什么状态；这种作物播种的时候，另一种植物已经长成什么样子；全境内新有家养和野生的飞禽走兽；民风民情民俗；婚嫁丧事；等等。在占有具体生活方面，我是十分贪婪的。我知道占有的生活越充分，表现生活就越自信，自由度也就会越大。作为一幕大剧的导演，不仅要在舞台上调度众多的演员，而且要看清全局中每一个末端小节，甚至背景上的一棵草一朵小花也应力求完美准确地统一在整体之中。春夏秋冬，时序变换，积累在增加，手中的一个箱子变成了两个箱子。奔波到精疲力竭时，回到某个招待所或宾馆休整几天，恢复了体力，再出去奔波。走出这辆车，又上另一辆车；这一天在农村的饲养室，另一天在渡口的茅草棚；这一夜无铺盖和衣躺着睡，另一夜缎被毛毯还有热水澡。无论条件艰苦还是舒适，反正都一样，因为愉快和烦恼全在于实际工作收获大小。时光在流逝，奔波在继续，像一个孤独的流浪汉在鄂尔多斯地台无边的荒原上飘泊。

    在这无穷的奔波中，我也欣喜地看见，未来作品中某些人物的轮郭已经渐渐出现在生活广阔的地平线了。

    这部作品的结构先是从人物开始的，从一个人到一个家庭到一个群体。然后是人与人，家庭与家庭，群体与群体的纵横交叉，以最终织成一张人物的大网。在读者的视野中，人物动动的河流将主要有三条，即分别以孙少安孙少平为中心的两条“近景”上的主流和以田福军为中心的一条“远景”上的主流。这三条河流都有各自的河床，但不时分别混合在一起流动。而孙少平的这条河流在三条河流中将处于最中心的位置——当然，在开始的时候，读者未见得能感觉到这一点。

    人物头绪显然十分纷乱。

    但是，我知道，只要主要的人物能够在生活和情节的流转中一直处于强有力地的运动状态，就会带动其它的群体一起运动，只要一个群体强有力运动，另外两个群体就不会停滞不前。这应该是三个互相咬接在一起的齿轮，只要驱动其中的一个，另外的齿轮就会跟着转动。

    对于作者来说，所有的一切又都是一个完整的整体。整个生活就是河床，作品将向四面八方漫流——尽管它的源头只是黄土高原一个叫双不村的小山庄。

    从我国当代现实主义长篇小说的结构看，大都采用封闭式的结构，因此作品对社会生活的概括和描述都受到相当大的约束。某些点不敢连接为线，而一些线又不敢作广大的延伸。其实，现实主义作品的结构，尤其是大规模的作品，完全可能作开放式结构而未必就“散架”。问题在于结构的中心点或主线应具有强大的“磁场”效应。从某种意义上，现实主义长扁小说就是结构的艺术，它要求作家的魄力、想象力和洞察力；要求作家既敢恣意汪洋又能绵针密线，以使作品最终借助一砖一瓦而造成磅礴之势。

    真正有功力的长篇小说不依赖情节取胜。惊心动魄的情节未必能写成惊心动魄的小说。作家最大的才智应是能够在日常细碎的生活中演绎出让人心灵震颤的巨大内容。而这种才智不仅要建立在对生活极其稔熟的基础上，还应建立在对这些生活深刻洞察和透彻理解的基础上。我一再说过，故事可以编，但生活不可以编；编选的故事再生动也很难动人，而生活的真情实感哪怕未成曲调也会使人心醉神迷。

    这样说，并不是不重视情节。生活本身就是由各种“情节”组成的。长篇小说情节的择取应该是十分挑剔的。只有具备下面的条件才可以考虑，即：是否能起到像攀墙藤一样提起一根带起一片的作用。一个重大的情节（事件）就应该给作者造成一种契机，使其能够在其间对生活作广阔的描绘和深入的揭示，最后使读者对情节（故事）本身的兴趣远远没有对揭示的生活内容更具吸引力，这时候，情节（故事）才是真正重要的了，如果最后读者仅仅记住一个故事情节而没有更多的收获，那作品就会流于我们能党所说的肤浅。

    阅读研究了许多扁长卷小说，基本搞清了作品所涉及的十年的背景材料，汇集和补充了各个方面的生活素材。自然就完全陷入了构思的泥淖之中。在此之前，有些人物，有些篇章早已开始在涌动，不过，那是十分散乱的。尔后，这就是一个在各种层面上不断组合、排列、交叉的过程；一个不断否定、不断刷新、不断演变的过程。

    所有的一切都还远远地不能构合成一个较为完整的整体。需要一些出神入化的灵感。

    苦思冥想。为无能而痛不欲生。

    瞧。许多呼之欲出的人物在急迫地等待你安排场次以便登台表演。所有要进入作品河流的人物，哪怕是一个极次要的人物，你也不能轻视忽略，而要全神贯注，挟带着包括枯枝败叶在内的总容量流向终点。终点！我构思的习惯常常是先以终点开始而不管起点，每个人物，尤其是主要人物，他（她）们的终点都分别在什么地方呢？如果确定不了终点，就很难寻找他（她）们的起点，而全书的整个运行过程中，你也将很难把握他（她）们内在的流向。当然，预先设计的终点最后不会全部实现，人物运动的总轨迹会不断校正自己的最终归宿；也有一些人物的终点不可能在书的结尾部分，在某些段落中就应该终结其存在。

    毫无疑问，终点绝不仅仅是情节和人物意义上的，更重要的是它也是全书的题旨所在，在这个“终点”上，人物、情节、题旨是统一在一起的。为什么要在这里结束，绝不仅仅是因为故事到这里正好讲完了。即是最“漫不经心”的意识流小说家，在戛然而止的地方也是煞费心机的。