第四章 詩詞的節奏及其語法特點

    第一節 詩詞的節奏

    詩詞的節奏和語句的結構是有密切關係的。換句話說，也就是和語法有密切關係的。因此，我們把節奏問題放在這裏來講。

    （一）詩詞的一般節奏

    這裏所講的詩詞的一般節奏，也就是律句的節奏。律句的節奏，是以每兩個音節（即兩個字）作為一個節奏單位的。如果是三字句、五字句和七字句，則最後一個字單獨成為一個節奏單位。具體說來，如下表：

    三字句：

    平平——仄 仄仄——平

    平仄——仄 仄平——平

    四字句：

    平平——仄仄 仄仄——平平

    五字句：

    仄仄——平平——仄 平平——仄仄——平

    平平——平仄——仄 仄仄——仄平——平

    六字句：

    仄仄——平平——仄仄 平平——仄仄——平平

    七字句：

    平平——仄仄——平平——仄 仄仄——平平——仄仄——平

    仄仄——平平——平仄——仄 平平——仄仄——仄平——平

    從這一個角度上看，“一三五不論，二四六分明”這兩句口訣是基本上正確的：第一、第三、第五字不在節奏點上，所以可以不論；第二、第四、第六字在節奏點上，所以需要分明[1]。

    意義單位常常是和聲律單位結合得很好的。所謂意義單位，一般地說就是一個詞（包括復音詞）、一個詞組一個介詞結構（介詞及其賓語）、或一個句子形式、所謂聲律單位，就是節奏。就多數情況來說，二者在詩句中是一致的。因此，我們試把詩句按節奏來分開，每一個雙音節奏常常是和一個雙音詞、一個詞組或一個句子形式相當的。

    例如：

    西風——烈，長空——雁叫——霜晨——月。（毛澤東）

    指點——江山，激揚——文字，糞土——當年——萬戶——侯。（毛澤東）

    寧化——清流——歸化，路隘——林深——苔滑。（毛澤東）

    天連——五嶺——銀鋤——落，地動——三河——鐵臂——搖。（毛澤東）

    晴川——歷歷——漢陽——樹，芳草——萋萋——鸚鵡——洲。（崔顥）

    別來——滄海——事，語罷——暮天——鐘。（李益）

    應當指出，三字句，特別是五言、七言的三字尾，三個音節的結合是比較密切的，同時，節奏點也是可以移動的。移動以後，就成為下面的另一種情況：

    三字句：

    平——平仄 仄——仄平

    平——仄仄 仄——平平

    五字句：

    仄仄——平——平仄 平平——仄——仄平

    平平——平——仄仄 仄仄——仄——平平

    七字句：

    平平——仄仄——平——平仄 仄仄——平平——仄——仄平

    仄仄——平平——平——仄仄 平平——仄仄——仄——平平

    我們試看，另一種詩句則是和上述這種節奏相適應的：

    須——晴日。（毛澤東）

    起——宏圖。（毛澤東）

    雨後——復——斜陽。（毛澤東）

    六億——神州——盡——舜堯。（毛澤東）

    海月——低——雲旆，江霞——入——錦車。（錢起）

    亂花——漸欲——迷——人眼，淺草——纔能——沒——馬蹄。（白居易）

    實際上，五字句和七字句都可以分為兩個較大的節奏單位：五字句分為二三，七字句為四三，這是符合大多數情況的。但是，節奏單位和語法結構的一致性也不能絕對化，有些特殊情況是不能用這個方式來概括的。例如有所謂折腰句，按語法結構是三一三。陸游《秋晚登城北門》：“一點烽傳散關信，兩行雁帶杜陵秋。”如果分為兩半，那就衹能分成三四，而不能分成四三。又如毛主席的《沁園春·長沙》：“糞土當年萬戶侯”，這個七字句如果要採用兩分法，就衹能分成二五（“糞土——當年萬戶侯”），而不能分成四三；又如毛主席的《七律·贈柳亞子先生》“風物長宜放眼量”，這個七字句也衹能分成二五（“風物——長宜放眼量”），而不能分成四三。還有更特殊的情況。例如王維《送嚴秀才入蜀》“山臨青塞斷，江向白雲平”；杜甫《春宿左省》“星臨萬戶動，月傍九霄多”；李白《渡荊門送別》“山隨平野盡，江入大荒流”。“臨青塞”、“臨萬戶”、“隨平野”、“向白雲”、“傍九霄”、“入大荒”，都是動賓結構作狀語用，它們的作用等於一個介詞結構，按二三分開是不合於語法結構的。又如杜甫《旅夜書懷》“名豈文章著，官應老病休”，按節奏單位應該分為二三或二二一，但按語法結構則應分為一四（“名——豈文章著，官——應老病休”），二者之間是有矛盾的。

    杜甫《宿府》“永夜角聲悲自語，中天月色好誰看”，按語法結構應該分成五二（“永夜角聲悲——自語，中天月色好——誰看？”）。王維《山居》“鶴巢松樹徧，人訪蓽門稀”，按語法結構應該分成四一（“鶴巢松樹——徧，人訪蓽門——稀”）。元稹《遣行》“尋覓詩章在，思量歲月驚”，按語法結構也應該分成四一（“尋覓詩章——在，思量歲月——驚”）。這種結構是違反詩詞節奏三字尾的情況的。

    在節奏單位和語法結構發生矛盾的時候，矛盾的主要方面是語法結構。事實上，詩人們也是這樣解決了矛盾的。

    當詩人們吟哦的時候，仍舊按照三字尾的節奏來吟哦，但並不改變語法結構來遷就三字尾。

    節奏單位和語法結構的一致是常例，不一致是變例。我們把常例和變例區別開來，節奏的問題也就看清楚了。

    （二）詞的特殊節奏

    詞譜中有著大量的律句，這些律句的節奏自然是和詩的節奏一樣的。但是，詞在節奏上有它的特點，那就是那些非律句的節奏。

    在詞譜中，有些五字句無論按語法結構說或按平仄說，都應該認為一字豆加四字句（參看上文第三章第二節）。特別的後面跟著對仗，四字句的性質更為明顯。試看毛主席《沁園春·長沙》：“看萬山紅徧，層林盡染；漫江碧透，百舸爭流。”又試看毛主席《沁園春·雪》：“望長城內外，惟餘莽莽；大河上下，頓失滔滔。”按四字句，應該是一三不論，第一字和第三字可平可仄，所以“萬”字仄而“長”字平，“紅”字平而“內”字仄。這裏不能按律詩的五字句來分析，因為這是詞的節奏特點。所以當我們分析節奏的時候，對這一種句子應該分析成為“仄——平平——仄仄”，而於具體的詞句則分析成為“看——萬山——紅徧”，“望——長城——內外。”這樣，節奏單位和語法結構還是完全一致的。

    毛主席《沁園春·長沙》後闋：“恰同學少年，風化正茂；書生意氣，揮斥方遒。”也有類似的情況。按詞譜，“同學少年”應是平平仄仄，現在用了仄仄平平是變通。從“恰同學少年”這個五字句來說，並不犯孤平，因為這是一字豆，加四字句，不能看成是五字律句。

    不用對仗的地方也可以有這種五字句。仍以《沁園春》為例。毛主席《沁園春·長沙》前闋：“問蒼茫大地，誰主沉浮？”後闋：“到中流擊水，浪遏飛舟。”《沁園春·雪》前闋：“看紅裝素裹，分外妖嬈。”後闋：“數風流人物，還看今朝。”其中的五字句，無論按語法結構或者是按平仄，都是一字豆加四字句。“大”、“擊”、“素”、“人”都落在四字句的第三字上，所以不拘平仄。

    五字句也可以是上三下二，平仄也按三字句加二字句。例如張元幹《石州慢》前闋末句“倚危檣清絕”，後闋末句“泣孤臣吳越”，它的節奏是“仄平平——平仄”。

    四字句也可以是一字豆加三字句，例如張孝祥《六州歌頭》：“念腰間箭，匣中劍，空埃蠹，竟何成！”其中的“念腰間箭”就是這種情況。

    七字句也可以是上三下四，例如辛棄疾《摸魚兒》：“更能消幾番風雨？”又如辛棄疾《太常引》：“人道是清光更多[2]。”

    八字句往往是上三下五，九字句往往是上三下六，或上四下五，十一字句往往是上五下六，或上四下七，這些都在上文談過了。值得注意的是語法結構和節奏單位的一致性。

    在這一類的情況下，詞譜是先有句型，後有平仄規則的。例如《沁園春》末兩句，在陸游詞中是“有漁翁共醉，溪友為鄰”，這個句型就是一個一字豆加兩個四字句，然後規定這兩句的節奏是“仄——平平仄仄，仄仄平平”。又如《沁園春》後闋第二句，在陸游詞中是“又豈料而今餘此身”，這個句型是上三下五，然後規定它的節奏是“仄仄仄——平平仄仄平”。在這裏，語法結構對詞的節奏是起決定作用的。

    第二節 詩詞的語法特點

    由於文體的不同，詩詞的語法和散文的語法不是完全一樣的。律詩為字數及平仄規則所制約，要求在語法上比較自由；詞既以律句為主，它的語法也和律詩差不多。這種語法上的自由，不但不妨礙讀者的瞭解，而且有時候還在一定程度上增加藝術效果。

    關於詩詞的語法特點，這裏也不必詳細討論，衹揀重要的幾點談一談。

    （一）不完全句

    本來，散文中也有一些不完全的句子，但那是個別情況。在詩詞中，不完全句則是經常出現的。詩詞是最精煉的語言，要在短短的幾十個字中，表現出尺幅千里的畫面，所以有許多句子的結構就非壓縮不可。所謂不完全句，一般指沒有謂語，或謂語不全的句子。最明顯的不完全句是所謂名詞句。一個名詞性的詞組，就算一句話。例如杜甫的《春日憶李白》中兩聯：

    清新庾開府，俊逸鮑參軍。

    渭北春天樹，江東日暮雲。

    若依散文的語法看，這四句話是不完整的，但是詩人的意思已經完全表達出來了。李白的詩，清新得像庾信的詩一樣，俊逸得像鮑照的詩一樣。當時杜甫在渭北（長安），李白在江東，杜甫看見了暮雲春樹，觸景生情，就引起了甜蜜的友誼的回憶來，這個意思不是很清楚嗎？假如增加一些字，反而令人感到是多餘的了。

    崔顥《黃鶴樓》：“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。”這裏有四層意思：“晴川歷歷”是一個句子，“芳草萋萋”是一個句子，“漢陽樹”與“鸚鵡洲”則不成為句子。但是，漢陽樹和晴川的關係，芳草和鸚鵡洲的關係，卻是表達出來了。因為晴川歷歷，所以漢陽樹更看得清楚了；因為芳草萋萋，所以鸚鵡洲更加美麗了。

    杜甫《月夜》：“香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。”這裏也有四層意思：“雲鬟濕”是一個句子形式，“玉臂寒”是一個句子形式，“香霧”和“清輝”則不成為句子形式。但是，香霧和雲鬟的關係，清輝和玉臂的關係，卻是很清楚了。杜甫懷念妻子，想象她在鄜州獨自一個人觀看中秋的明月，在亂離中懷念丈夫，深夜還不睡覺，雲鬟為露水所侵，已經濕了，有似香霧；玉臂為明月的清輝所照，越來越感到寒冷了。

    有時候，表面上好像有主語，有動詞，有賓語，其實仍是不完全句。如蘇軾《新城道中》：“嶺上晴雲披絮帽，樹頭初日掛銅鉦。”這不是兩個意思，而是四個意思。“雲”並不是“披”的主語，“日”也不是“掛”的主語。嶺上積聚了晴雲，好像披上了絮帽；樹頭初昇起了太陽，好像掛上了銅鉦。毛主席所寫的《憶秦娥·婁山關》：“西風烈，長空雁叫霜晨月。”“月”並不是“叫”的賓語。西風、雁、霜晨月，這是三層意思，這三件事形成了濃重的氣氛。長空雁叫，是在霜晨月的景況下叫的。

    有時候，副詞不一定要像在散文中那樣修飾動詞。例如毛主席《沁園春·長沙》裏說：“恰同學少年，風華正茂；書生意氣，揮斥方遒。”“恰”字是副詞，後面沒有緊跟著動詞。又如《菩薩蠻》（大柏地）裏說：“雨後復斜陽，關山陣陣蒼。”“復”字是副詞，也沒有修飾動詞。

    應當指出，所謂不完全句，衹是從語法上去分析的。我們不能認為詩人們有意識地造成不完全句。詩的語言本來就像一幅幅的畫面，很難機械地從語法結構上去理解它。這裏衹想強調一點，就是詩的語言要比散文的語言精煉得多。

    （二）語序的變換

    在詩詞中，為了適應聲律的要求，在不損害原意的原則下，詩人們可以對語序作適當的變換。現在舉出毛主席詩詞中的幾個例子來討論。

    七律《送瘟神》第二首：“春風楊柳萬千條，六億神州盡舜堯。”第二句的意思是中國（神州）六億人民都是堯舜。依平仄規則是“仄仄平平仄仄平”，所以“六億”放在第一二兩字，“神州”放在第三四兩字，“堯舜”說成“舜堯”。“堯”字放在句末，還有押韻的原因。

    《浣溪沙·1950年國慶觀劇》後闋第一句“一唱雄雞天下白”，是“雄雞一唱天下白”的意思。依平仄規則是“仄仄平平平仄仄”，所以“一唱”放在第一二兩字，“雄雞”放在第三四兩字。

    《西江月·井岡山》後闋第一二兩句：“早已森嚴壁壘，更加衆志成城。”“壁壘森嚴”和“衆志成城”都是成語，但是，由於第一句應該是“仄仄平平仄仄”，所以“森嚴”放在第三四兩字，“壁壘”放在第五六兩字。

    《浪淘沙·北戴河》最後兩句：“蕭瑟秋風今又是，換了人間！”曹操《觀滄海》原詩的句子是：“秋風蕭瑟，洪波涌起。”依《浪淘沙》的規則，這兩句的平仄應該是“仄仄平平平仄仄，仄仄平平”，所以“蕭瑟”放在第一二兩字，“秋風”放在第三四兩字。

    語序的變換，有時也不能單純瞭解為適應聲律的要求。它還有積極的意義，那就是增加詩味，使句子成為詩的語言。杜甫《秋興》（第八首）“香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳皇枝”，有人認為就是“鸚鵡啄餘香稻粒，鳳皇棲老碧梧枝”。那是不對的。“香稻”、“碧梧”放在前面，表示詩人所詠的是香稻和碧梧，如果把“鸚鵡”“鳳皇”挪到前面去，詩人所詠的對象就變為鸚鵡與鳳皇，不合秋興的題目了。又如杜甫《曲江》（第一首）“且看欲盡花經眼，莫厭傷多酒入脣”，上句“經眼”二字好像是多餘的，下句“傷多”（感傷很多）似應放在“莫厭”的前面，如果真按這樣去修改，即使平仄不失調，也是詩味索然的。這些地方，如果按照散文的語法來要求，那就是不懂詩詞的藝術了。

    （三）對仗上的語法問題

    詩詞的對仗，出句和對句常常的同一句型的。例如：

    王維《使至塞上》：“征蓬出漢塞，歸雁入胡天。”主語是名詞前面加上動詞定語，動詞是單音詞，賓語是名詞前面加上專名定語。

    毛主席《送瘟神》：“紅雨隨心翻作浪，青山著意化為橋。”主語是顏色修飾的名詞，“隨心”、“著意”這兩個動賓結構用作狀語，用它們來修飾動詞“翻”和“化”，動詞後面有補語“作浪”和“為橋”。

    語法結構相同的句子（即同句型的句子）相為對仗，這是正格。但是我們同時應該注意到：詩詞的對仗還有另一種情況，就是衹要求字面相對，而不要求句型相同。例如：

    杜甫《八陣圖》：“功蓋三分國，名成八陣圖。”“三分國”是“蓋”的直接賓語，“八陣圖”卻不是“成”的直接賓語。

    韓愈《精衛填海》：“口銜山石細，心望海波平。”“細”字是修飾語後置，“山石細”等於“細山石”；對句則是一個遞繫句：“心裏希望海波變為平靜。”我們可以倒過來說“口銜細的山石”，但不能說“心望平的海波”。

    毛主席的七律《贈柳亞子先生》：“牢騷太盛防腸斷，風物長宜放眼量。”“太盛”是連上讀的，它是“牢騷”的謂語；“長宜”是連下讀的，它是“放眼量”的狀語。“腸斷”連念，是“防”的賓語；“放眼”連念，是“量”的狀語，二者的語法結構也不相同。

    由上面一些例子看來，可見對仗是不能太拘泥於句型相同的。一切形式要服從於思想內容，對仗的句型也不能例外。

    （四）煉句

    煉句是修辭問題，同時也常常是語法問題。詩人們最講究煉句；把一個句子煉好了，全詩為之生色不少。

    煉句，常常也就是煉字。就一般說，詩句中最重要的一個字就是謂語的中心詞（稱為“謂詞”）。把這個中心詞煉好了，這是所謂一字千金，詩句就變為生動的、形象的了。著名的“推敲”的故事正是說明這個道理的。相傳賈島在驢背上得句：“鳥宿池邊樹，僧敲月下門。”他想用“推”字，又想用“敲”字，猶豫不決，用手作推敲的樣子，不知不覺地衝撞了京兆尹韓愈的前導，韓愈問明白了，就替他決定了用“敲”字。這個“敲”字，也正是謂語的中心詞。

    謂語中心詞，一般是用動詞充當的。因此，煉字往往也就是煉動詞。現在試舉一些例子來證明。

    李白《塞下曲》第一首：“曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍。”“隨”和“抱”這兩個字都煉得很好。鼓是進軍的信號，所以衹有“隨”字最合適。“宵眠抱玉鞍”要比“伴玉鞍”、“傍玉鞍”等等說法好得多，因為衹有“抱”字纔能顯示出枕戈待旦的緊張情況。

    杜甫《春望》第三四兩句：“感時花濺淚，恨別鳥驚心。”“濺”和“驚”都是煉字。它們都是使動詞：花使淚濺，鳥使心驚。春來了，鳥語花香，本來應該歡笑愉快；現在由於國家遭逢喪亂，一家流離分散，花香鳥語衹能使詩人濺淚驚心罷了。

    毛主席《菩薩蠻·黃鶴樓》第三四兩句：“煙雨莽蒼蒼，龜蛇鎖大江。”“鎖”字是煉字。一個“鎖”字，把龜蛇二山在形勢上的重要地位充分地顯示出來了，而且非常形象。假使換成“夾大江”之類，那就味同嚼蠟了。

    毛主席《清平樂·六盤山》後闋第一二兩句：“六盤山上高峯，紅旗漫捲西風。”“捲”字是煉字。用“捲”字來形容紅旗迎風飄揚，就顯示了紅旗是革命戰鬥力量的象徵。

    毛主席《沁園春·雪》第八九兩句：“山舞銀蛇，原馳蠟象。”“舞”和“馳”是煉字。本來是以銀蛇形容雪後的山，蠟象形容雪後的高原，現在說成“山舞銀蛇，原馳蠟象”，靜態變為動態，就變成了詩的語言。“舞”和“馳”放到蛇和象的前面去，就使生動的形象更加突出。

    毛主席的七律《長征》第三四兩句：“五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸。”“騰”和“走”是煉字。從語法上說，這兩句也是倒裝句，本來說的是細浪翻騰、泥丸滾動，說成“騰細浪”、“走泥丸”就更加蒼勁有力。紅軍不怕遠征難的革命氣概被毛主席用恰當的比喻描畫得十分傳神。

    形容詞和名詞，當它們被用作動詞的時候，也往往是煉字。杜甫《恨別》第三四兩句：“草木變衰行劍外，干戈阻絕老江邊。”“老”字是形容詞當動詞用。詩人從愛國主義的情感出發，慨嘆國亂未平，家人分散，自己垂老滯留錦江邊上。這裏衹用一個“老”字就充分表達了這種濃厚的情感。

    毛主席《沁園春·長沙》後闋第七、八、九句：“指點江山，激揚文字，糞土當年萬戶侯。”“糞土”二字是名詞當動詞用。毛主席把當年的萬戶侯看成糞土不如，這是蔑視階級敵人的革命氣概。“糞土”二字不但用得恰當，而且用得簡煉。

    形容詞即使不用作動詞，有時也有煉字的作用。王維《觀臘》第三四兩句：“草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。”這兩句話共有四個句子形式，“枯”、“疾”、“盡”、“輕”，都是謂語。但是，“枯”與“盡”是平常的謂語，而“疾”與“輕”是煉字。草枯以後，鷹的眼睛看得更清楚了，詩人不說看得清楚，而說“快”（疾），“快”比“清楚”更形象。雪盡以後，馬蹄走得更快了，詩人不說快，而說“輕”，“輕”比“快”又更形象。

    以上所述，凡涉及省略（不完全句），涉及語序（包括倒裝句），涉及詞性的變化，涉及句型的比較等等，也都關係到語法問題。古代雖沒有明確地規定語法這個學科，但是詩人們在創作實踐中經常接觸到許多語法問題，而且實際上處理得很好。我們今天也應該從語法角度去瞭解舊體詩詞，然後我們的瞭解纔是全面的。

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    [1] 這兩句口訣之所以不完全正確，是由於其他聲律的原因，已見上文。

    [2] 這是一個拗句，這裏不詳細討論