老侠：我记得你曾执导过两部片子，一部是，还有一个是《过着狼狈不堪的生活》，两个片子都没有通过。看来，你与别人合着弄个电影剧什么的还能播出，等你自己真想弄个什么片子，完全按照你自己的想法弄，就不是那么回事了。
王朔：是啊。我能退出来，我可以写小说，谁管得着？我在里面时最后弄得自己也没劲儿了，太累，无聊，受委屈是活该倒霉我自找的，我最后出来是必然的。
一是自己内心中已经觉得没劲了，二是有外力迫使你退出。冯小刚当时就比较可怜，他没有退出来，他就得吃这碗饭。做导演的就是可怜，你要想适应这个社会，有饭吃，弄点儿钱花，那你就要投其所好，搞个贺岁片，票房成功，市场成功，也给咱这来之不易的安定团结添几分喜庆。好，别有洞天了！那就继续下去吧！
老侠：换句话说，在这儿当导演拍片子就是不能是你自己，必须变着法儿迎合什么。
王朔：必须这样。在那过程中也许会有不舒服不满足，觉得是不是可以拍点别的，但很难做到。这些还在其次。在与一些导演的接触中，我感觉到他们有一种特别强烈的要生存下去的需要，就是说他们作为导演生存下来的欲望特别强。而且，他们生存下来的成本大，不像我，没什么成本，一个人写就成了。他们的生存成本多大啊。真的，很严酷的！一部片子砸了或通不过，你想拍下部片子就找不着钱，多少袅雄一晃而过，去年还红得发紫，转过年来，一炮没打响，就下来了，作为导演的失败。拍一部片子难死了。
这种情况，只有身处其中才能体会到那些制约的严酷。你说的那种勇气，到了节骨眼上，临到了豁一下子，可能脑袋瓜子一热，都能挺。我不拍了成不成！但一时的意气过后，自己就开始煎熬自己了。一起混，人家都在拍片子，你却拍不了。
你要坚持你自己你就拍不成。那你只能往后退，妥协！对那些拍迎合片子的导演，我从最同情的角度讲，是被生活逼的。当然，你可以说，咱不干成不成？有的人就说：我就不干这个就退了。但我觉得，这种人挺少的，基本没有，我能退出，是因为我原本就是写小说的，有退路，要是我也没有小说，我也很难说就那么退出来了。大部分都是没辙的。在这点上，我觉得，我退出来也很难对他们取得一种人格优势，我不能跟人家说：你瞧我，干不下去，我回去写小说，他们往下干，活受累吧。因为人家可能真没退路。
老侠：非要钻进那个明明是迎合什么的圈子嘛！说白了，不是生存问题，而是电影这一行所带来的名声与金钱的问题，实际上是利益。想一个人活得没有心理压力，有口饭吃并不那么难。但要活得有个虚名和大把的金钱，在这儿除了投机取巧就没有其他路好走了。
王朔：所以在这种条件下，你说电影能是个什么东西，它不可能是个东西。你要个性化也只能是一种普遍要求中的畸形东西。整个电影，所有的东西都是假的，虚幻的，自吹自擂的，就从九十年代以后，中国电影就没有好电影，只有极个别的地方。局部的有闪光的地方。现在大家都说陈凯歌的不好，我倒觉得还可以。虽然他的想法一开始就是错的，但是他还要自我坚持，想从中弄出点儿个性来。
这样，他只有在这么个情况下才能坚持个性。什么情况呢？就是你想的要跟他的要求不谋而合了，里就有弘扬中华民族精神的内容，正好与主旋律吻合。
当年我们的祖辈们就有一种慷慨赴死的精神，弘扬这种东西和咱们弘扬爱国主义莫名其妙地合在一起。这样的吻合可以搞出点儿自己的个性化东西。人说张艺谋投机啊。
谁不投机，无非是投得好看、难看。在某种程度上，可能都是投机。
老侠：你说像张艺谋、陈凯歌这样的导演，是国内外的知名导演，都得过国际大奖，当过国际著名电影节的评委，人家还请张艺谋拍歌剧《图兰朵》，钱也是大把大把的。何苦不拍一部自己想拍的东西？你觉得是不是当了名导了，他们就用不着……
王朔：怎么用不着，我说这是没有止境的，他不会因为你说什么就停下来，至少是想想。这里还有个问题，他们早年可能也是一路投机过来的。也就是说，他们并不是早年就坚持了什么才取得今天的成功的。他早年投的什么机呢？我以为就是流行观念的机呀。那会儿时髦什么他就拍什么。其实和谢晋的做法大同小异，谁也没真坚持过什么。倒是田壮壮比较牛，他拍的电影《猎场扎撒》、《盗马贼》，多难看的电影啊，但他说，我就喜欢，我就拍这个，你不让我拍，别的我还不拍了呢。
老侠：壮壮最后拍了个《蓝风筝》，没通过，以后他真的不再拍片子了。
王朔：对，你可以说他在某种程度上还坚持了自己。其他人，别说坚持自己的立场、坚持自己的趣味。坚持自己美学上的什么观点，就连最低劣最煽情的MtV也能干了。陈凯歌监制和当艺术指导，拍了一个《国旗》的MtV，农村的小孩光着脚手捧国旗，从上海的胡同里跑出来，然后是大家捧着，全国人民都捧着，香港那些人马也来了挥动着，然后是武警们去升旗，刺刀林立。表情庄重、步伐整齐、地动山摇，这些所有的画面叠在一起，大家又都庄严注视着这升旗的场面，就让人感到泪往心里流。你说他不会煽情吗？我说他太会煽情了，在同类MtV中，我见过的最煽情的。
老侠：回头想想，其实他们从一开始就煽情，就诗情画意的。《黄土地》、《红高粱》等东西完全受八十年代最时髦的观念所左右，他们要用一个电影概括历史，表现全民族的生命力，所以他们从那时重视的就是大的空的概念，他们对人采取俯视的视角，居高临下。相比之下看看台湾的候孝贤的《风柜来的人》，拍得极为真实流畅，是中国人拍的青春片中最好看的。人家侯孝贤对人的关心是一种切近的具体的平等的，真正把人放在镜头前拍。而陈凯歌。张艺谋则是用外国的电影技巧包装虚假的浪漫情怀，我称之为quot;黄土地的浪漫情怀quot;、quot;红高粱地的浪漫情怀quot;，他们那个时候就在用浓烈的抒情手法撤弥天大谎。外国人来中国，大都要去看那个老古董长城，张艺谋就用电影建一座中国人的精神长城。长城是什么？有什么伟大的智慧可言，不就是帝王们为了睡个好觉，做完春梦，利用权力驱赶着羊群般的人进行最原始的体力劳动吗？毫无智慧可言、倒是透出恐惧、愚蠢和残忍，不惜人力，不在乎生命，修死多少人他不管，只是往高往长了修。又有什么用？满族的那么点儿人不照样踏破山海关长驱直入，征服了偌大的汉民族吗？再说，这个长城与当代中国有什么关系？什么关系也没有。陈凯歌在看了50年国庆大典后接受中央台采访，说一通爱国主义的言辞，与他拍MtV是完全一致的，也与张艺谋一边拍片子一边建所希望小学是一致的，他们本身就是大牌坊了。
王朔：我觉得陈凯歌在某种程度上也还在坚持自己的趣味，当然是在那种吻合条件下，那张艺谋呢？我倒觉得，他好像一直有一些，你可以说是天生的也好，他是一直能赶上潮走的人，这一大浪来了，这种弄潮儿天生具有的能力，手把红旗旗不湿那种。所以，每次潮来，他都有把自己变成意识形态而又是在拍片子的能力。
在某种程度上，我觉得对他们来说并不困难。现在是玩真善美的时候，当然玩真善美可能玩得不好看，也可以玩得很好看，他就是这个。所以，有人说他追求真善美，他自己也这么讲，他本质上是追求真善美的，他拍的片子，反映着他的本质，就是个形为意用。那我觉得，他本质上就没什么东西，真善美谁不会追求哇，拎出一个都会说我也追求真善美。所以，他花活玩不下去了，正好，他的本质与你的政策要求合到一起了，他的本质一亮，就是这么一个片子，《一个也不能少》，而且是一个告诉人只要努力就能成功的。
老侠：张艺谋在八十年代末九十年代之所以风头压过其他第五代，就是他知道什么可以流行。他的片子实际上一点也不先锋，抛开他片子中建造虚假精神长城的大观念不说，即便在取材上他也极为通俗，这就是他死盯住quot;性quot;，而且都是些犯忌的有刺激胜的quot;性quot;。《红高粱》是quot;野合quot;，《菊豆》是quot;乱伦，《大红灯笼》是quot;妻妾成群quot;，他想用影像夸大张扬中国人的生命力一样地夸大、张扬性的作用。用浓墨重彩的电影技巧包装那点可怜的硬造出来的quot;性高潮quot;。他的硬件全是流行色情小说的主题。到了quot;咱爹咱妈quot;又变成爱情的流行曲。而陈凯歌在实验电影上走入绝境，彻底失败，在国际电影节上弄了个quot;金闹钟奖quot;，即最乏味的电影。于是他也不得不转向通俗转向大众转向主流，他曾说张艺谋走的是好莱坞主流电影的路子，而他是异端电影，永远不会迎合主流。但他坚持不住了，于是有了，他的硬件更打人，同性恋，第一次出现在中国的电影中。
名演员，阵容强大。我听人说了这片子棒，还获了quot;戛纳奖quot;，就去看了，但没看完，看不下去，一切都那么虚假，巩俐和张丰毅在影片中做爱的镜头就更虚假。
他的这个劲，走到的弘扬一点儿也不奇怪。他不会像壮壮那样，在坚持中宁愿寂寞，他一定要一条路走不通，就去转身迎合市场迎合主流，为自己重新立腕儿。
王朔：那我还觉得陈凯歌有点儿自己的东西。张艺谋最近的片子，我特别受不了的是什么？是《一个都不能少》里面向社会灌输的一种观念，我认为对中国人特别有害：你只要努力，就能收获，一分耕耘就会有一份收获，有志者事定成！他似乎以为别人都在变换立场，只有他一个人坚持，他觉得他自己就是这样，坚持！那我就要问，坚持的是什么？就是你不断赶着潮头在那儿干！你不让我这么干，我就那么干，拣你喜欢的干，反正我就要在这儿。我就要挖，任谁也拉不住我下地，挖！
我倒觉得，如果是我，如果我真的是坚持，那我就这么挖，你不让我挖，我就不挖了。我的坚持是就在这块地用这把锹用这种挖法挖。这才是坚持。而他呢，就是要挖，不让我挖，我可以偷着下地。不让用铁锹，我用镐；不让用锅，我用手创。
换来换去，总有一样叫你满意的，叫你允许我挖下去。
老侠：实际上张艺谋他教给人的坚持是一种什么逻辑呢？
实际与主流的逻辑是贯通的。为崇高的目的可以不择手段。张艺谋是为了坚持（拍电影）可以不择手段。扩而广之就是，为了活出一种体面，要不择手段地坚持下去。挖达不到目的，我就创。浪漫的诗意的浓墨重彩的镜头不行，我就换一种朴实的平淡的纪录片似的镜头。他拍的《秋菊打官司》、《一个都不能少》，全是一个样，弄得土呵呵的，群众演员，用最朴实最写实的电影手法撤一个弥天大谎。秋菊也坚持，坚持到最后是公安局领导出面、市领导出面帮她解决问题，替她鸣不平。
这不是胡说八道吗？农民在现代土皇帝治下的无奈一点儿也没有了。他也在告诉别人：只要你坚持，就一定能有出头之日。他只管活着，不管怎么活，而这种不问怎么活的活法恰好就是中国人观念中那种quot;好死不如赖活着quot;。最可笑的是还有一位北大的法学教授，拿着《秋菊打官司》论证中国法治的本土资源，反对与国际通行的法律规则接轨。把严肃的论证建立在一部撒谎的电影上，我就只能说这位教授的论证也是谎言，是知识上的不诚实和道德上的不负责任。
王朔：他后面那两个更是撒弥天大谎，秋菊到最后还有个法盲的说法，《一个都不能少》那个就只有感激的份儿，社会一关怀，什么问题都解决了。中国教育的问题决不是靠什么希望工程、几个好心人的捐助啦、善心啦所能解决的。
老侠：最根本的问题他不触及，却在希望工程上做文章。
就用土块子修造真善美的长城，貌似是民间关怀，实质是平庸。你救得了三五个苦孩子，能救出全中国的失学儿童吗？能对教育体制的改革有什么帮助吗？
王朔：好心人靠好心人，张艺谋的事业就建立在依靠好心人上。他那种土块子式的煽情一部比一部拙劣。《一个都不能少》还是个电影，而《我的父亲母亲》已经不是电影了，更是弥天大谎了，一首MtV变成了爱情绝唱，硬把MtV的长度抻到一部影片的长度。什么好几十年的等待，好几十年的乡下过日子，多么多么艰难…
…这两件事根本挨不到一块儿。张艺谋拍电影，有一种坚忍不拔，也许就像，活下去，无论多难，也无论用什么活法，也要活下去，他有这种东西。
老侠：他按照这种坚忍不拔的不择手段的活法坚持活下去，人就从根本上不是个东西了。这种不择手段的活法，我不知道他是在拍电影呢，还是说把电影完全作为一种自己重新获得一个显赫位置的生存策略。他后来的电影，越来越急功近利了，包括他拍那么煽情的片子，把一个MtV放大成一部故事片。他领金鸡奖时那灿烂的笑容，与他参加戛纳没入围的怨恨，形成了鲜明的对照。这就是他，张艺谋，中国的大导演。
王朔：我觉得再没有比在中国民间强调诗情画意更不诚实的了。他这等于把那种风景的优美置换成所谓人性的优美，把中国农村风光的朴素置换成中国人的真善美，由此建立起对民族的信心、对人类的信心。对美好生活的信。这种置换即便作为一种艺术包装了的宣传也比较拙劣。而且我觉得用那么简单的方法做这种煽情，那我只能认为他的全部目的仅仅是为美好而美好，他也懒得费多大心思，就弄一个简单的东西端给你。当然，有人会佩服诗情的，诗好像就是简单。但是我觉得其实他蒙不了人，他那里没东西就是没东西，他最终达到美好，除了美好的粉饰就一无所有了。有时，过程是很重要的。
他这个过程，等于直接上来就把答案告诉大家了，没过程了，上来就是答案，他再围绕着已成的答案渲染一番。这么简单的东西，何必要拍电影呢？拍成MtV去放，我觉得即使不诚实可技术上还过得去。而现在，把这么简单的东西现在的答案拍成了电影，连电影中的基本要素都没有。
老侠：那你相信他就是这么简单吗？我觉得他在生存策略上也有一种曲折，一种九曲十八弯绕来绕去，只是暗示点拨却从不直截了当地实话实说。
王朔：他自己说它就是这么简单的，那我就不知道它是不是了。他真觉得是好东西，是他最好的片子。他要是真这么认为的话，那过去他拍的片子可就费了大劲了。在这儿装，在那儿装，假装这个，那个的，其实也就是附庸风雅。他合计你的本质是这个，那你的本质就是这个，你觉得这是最好的，那你就这么办。既然你对人类、对整个社会这么有信心，你也相信真善美是我们社会的主旋律，我们现在要极力告诉大家的，变着法让人们相信的，就是咱们大伙都不错，人都不错，那你就这么干吧！我觉得他要是真是这样的话，倒也简单了。
老侠：最近报纸上，好像是《北京晚报》说张艺谋出任了一个模特大赛的评委，保不齐他哪天又玩上服装了，也弄个张艺谋的名牌系列。现今的quot;腕儿们quot;都属于全才型，全面开花是时代的潮流。你说一不留神没准弄出个，但这还是在你的本行，是小说。但是其他的腕儿们，像赵忠祥一不留神就成了自传作家，张艺谋一不留神就当了模特大赛的评委，陈凯歌一不留神就上了国庆观礼台……我觉得张艺谋的所有的电影加在一起就是他这个人了。万变不离其宗。
王朔：潮流变了，他会换的，但无论怎么换都是为了活着。
老侠：他现在活着的方式就是必须拍电影，拍着电影就是活着，他对电影真有一种狂热的酷爱吗？
王朔：他的生活可以说就是电影，他要是拍不成电影，我想，他会痛苦而死。所以，就是活着，可能是他的首要问题。活着，拍电影，不择手段地拍，不择手段地活。
老侠：还有一些导演，自称是民间立场，独立制片人什么的，像张元这样导演的片子，你看过没有？感觉如何？
王朔：我看过张元的片子。我最喜欢他的，就是写一个酒鬼，两个儿子，唉呀，那酒鬼，演的吧真是原汁原昧，就是一个神经病，他杂乱无章，但那里真实的东西会对你有冲击。你平常也可能酗酒，但你不会那么神经病。他就是那么杂乱无章。那演员本身就是精神错乱的，他很难控制，就是他到那儿就那么演。不经什么加工，就把好多人性中真实的东西记录下来了，容不得你导演去说戏，容不得你在此调度，用你的想法强加给演员。演员都疯了，是真疯，演员疯了，一家人演一家人，在拍的过程中，家人之间的真实情感新仇旧恨全都出来了，那话说得真他妈的给劲。那不是写台词，所以给给劲！那里有儿子他妈唠叨他爸，互相之间什么的。我觉得人性的真实一经出现，特别是在艺术中，就特别震撼。
我现在觉得，有时候，生活真实即是艺术全部。我现在有这么一种观点，真实的力量真的是比精心构造的完美。后来张元的《东宫西宫》我就不怎么喜欢了。其实，这个故事说起来是个很有意思的故事。但是，他比较戏剧化地拍，甚至想强拧着形成一个故事，一种方向，叙述的方向，那就显得导演的能力有点儿捉襟见肘了，时不时要停下来考虑。他又想加进很多风俗的东西，显然是为了去国际上拿什么奖的，但在一个残胜的故事结构中，溶不进去。所以他就要往回走，回忆的镜头就开始多。另外，拍好片子有时钱多未必是好事。张元的拍时没什么钱，所以很多技术上的东西只好从简了，歪打正着，他那个故事就是不能有过多的人为技术在里面。等到《东宫西宫》，他的钱多了一点儿，他就可以布光呀、置景呀，所以我看惯了他没钱时拍的东西，也看惯了许多有钱导演拍的东西，他一有了点钱，就想做得更精致一些，结果处处感觉到人为的痕迹。就是那种演员一进来就处在一个布置好的空间里，这种感觉，肯定不行。
老侠：你觉得第六代导演与第五代相比有什么不同，在艺术上有独到的地方或优势吗？
王朔：他们的片子我看的不多，除了张元的，还看过贾章柯的《小武》，还可以。第六代的电影给我一种什么感觉呢？
我觉得他们有一种天生的东西，他们靠天赋在拍，在这一点上，正是他们与第五代相比的可贵之处。他们没有第五代那种老奸巨猾。你别看第五代，甚至都不到五十岁，但就透着那种老奸巨猾……
老侠：现在二十几岁三十几岁的人就已经很老奸巨猾了，似乎越年轻越老奸巨猾。
王朔：那种老奸巨猾，在技术上的把握那种纯熟呀，包括基调上的控制呀，演员的控制呀，不管他用的是专业演员，还是非专业演员，他们都控制得滴水不漏。
这种电影，我就觉得没活气，一切都是导演观念的道具。
老侠：这种老奸巨猾的控制在张艺谋的电影中达到了极致。
王朔：第六代的，凭本能拍。他们经常给拍乱了，是不是？但就那乱的地方，让我觉得有人的气味，真实的气味。有时，他整个拍摄不够长度，没办法就胡接，你明显看出是一场戏被拆开了用在两处。就是因为他们没有钱，顾不上玩那个精致。
要么你有天分，就拍天才作品，靠本能拍，你一动脑子就露怯。套一句外国民谚，就是中国人一动脑子，全世界都发笑。
老侠：贾章柯就说他的《小武》是传统手工业手工作坊的拍法。中国人一动脑子就变得伪善了，玩些小聪明小技巧，本能的感觉一旦丧失，代替的东西必是不诚实的。一不诚实就要靠动脑子想出来的精致加以弥补，越不诚实就越精致，越精致就越不诚实。中国人的智慧越到后来就越是工笔画、小品文，整个民族的优雅全在一双用小巧的绣花针缝制的精致的绣花鞋上。
王朔：我觉得写小说可能也有这个问题。凭天赋凭本能写出来的东西就是好。
那些人当然包括我了，等到想明白了，技术都掌握了，认识也提高了，那也就可笑了。当然，还是有些昙花一规的人写出一两个好东西。但一出道了，就开始动脑子了，一动脑子就完了。
老侠：说不定这些第六代成名后，有大投资了，也就开始动脑子，像你对张元的那种感觉。