荣念曾，一个很多人知道但又不完全知道的人物。大家知道他是香港的「文化教父」，是实验艺术团体进念二十面体的创办人，是足迹踏遍全球的新文化观念传道士。他的影响范围大到一般圈里头的朋友想象不到的地步。在欧洲的文化高峯会上，香港去的局长坐在台下当听众，而荣念曾则在主席台上和其它各国的部长谈笑晏晏。很多年前，我又听过杨德昌亲口跟我说：「Danny（荣的洋名）一直是我很感激的朋友，你不知道他在我刚开始拍电影的时候帮过多大忙。」他无处不在，不知疲倦，也好像不知老之将至。然而人到底是血肉之躯，终于他也会累也会病，最近就回了老家上海静养。可是一看见他，他就又拉着我们说上海世博会的事了，担心香港馆做得不好错失了机会。这像是静养吗？
我曾经在一篇文章里面形容，其实「荣念曾首先是一种思考方式」，一种启蒙了我辈许多文化人的思考方式。他的思考方式，简单地讲，就是种不断后退不断提问的反省。例如一个舞台，他会问它的「框框」在那里，是台的边缘？是剧场的管理方式？是使得舞台和它的管理者得以存在的文化政策吗？是背后更广阔的政治环境还是社会的主导意识形态呢？所有「框框」都有待探究（而非立刻打破），因为它们既是限制也是条件，局限一切的同时也使一切可能。或许正是这种思考方式和特别宽容的好奇心，使得荣念曾能够自得地穿越地域与国界，在不同的领域里发挥力量，并且交（极端）不同的朋友。
○七年十一月，荣念曾漫画个展在上海牛房举行，地方新的，漫画却是差不多三十年前他在香港文化界初露头角的道具。在文化活动家荣念曾以前，在剧场导演荣念曾以前，首先为人所知的其实是漫画家荣念曾。关于这点，香港有不少年轻人是在前两年一个香港独立漫画回顾大展之后才知道的。可是，要认识荣念曾，要认识他的思考方式，实在没有比漫画更好的起点了。所以在上海这场展览开幕的晚上，我和荣念曾就从漫画开始说起。
荣念曾(荣)╱梁文道(梁)
梁：你是从甚么时候开始画画的？又几时开始出版漫画？
荣：我小时候喜欢在书上面画图，当时觉得教科书实在太闷，年年差不多，于是就画公仔上去。画了一个公仔之后，就觉得要找人陪它，于是再画一个，结果愈画愈多。很多年后，当我做研究和工作老是要开会的时候，也还是喜欢在纸上画公仔，画很多那种我现在常用的空白气泡。我喜欢观察别人说话的方法，总觉得许多人的发言空有姿态没有内容，就像漫画人物吐出的一圈圈空白语云。后来母亲知道我想画画，就给我安排了一位中国画老师，他叫周士心，是爸爸的好朋友，现在住在温哥华，其实他还是陈冠中的岳父。他教得很有心机，也很讲层次和步骤，第一堂只教我如何提笔画线，第二堂教画点，再之后则要了解墨的变化。记得那时我还不相信墨只能分出五色，所以天天练习，想办法再试出不同的墨色变化。后来我又和同学去跟一个西洋画老师，他的教法也是由浅到深，如用最硬的6h铅笔，不断画线令它变成frame。我当时想墨和笔虽虽然各来自东方和西方，但中间其实也不无关系。
不过我经常学习一会儿，心就想着去学别的事，于是不久我又去跟另一位国画老师丁衍庸。丁老师这次他不教我提笔，只叫你看着他画，他画了一卷月宫殿纸，一卷长三呎，我就将它卷起来扔在一旁，到四十年后的今天才请上海美术学院的人替我装裱。我画过很多不同种类的画，例如我帮一个创作故事的朋友画插画，但都只属于实验性质。我比较喜欢现在展出的这些作品，大致是七十年代开始的风格，当时已经认识了陈冠中，由于我经常穿梭纽约和香港，他就叫我帮《号外》画以纽约作主题的东西，主要是些三格漫画。累积下来到了七九年就在艺术中心举办漫画展了。当年香港除了《老夫子》和《龙虎门》，还有黄仁逵也在《号外》做美术总监之余创作漫画。尊子则刚刚冒起，我觉得他那时的画很得意，他是后来才变成画政治漫画的
【讨厌玩弄情绪】
梁：那你小时候都看些甚么书？是漫画吗？
荣：小时候常看丰子恺，我很喜欢。那时妈妈常给我们买儿童杂志，其中一本是《新儿童》，黄庆云主编，里面有很多丰子恺的画。《新儿童》还有系列丛书，我最记得其中一本叫做《小童伴》，讲一对小学四年级的孖仔，因为父母离异，而被迫分开各自跟着父母亲，班上的同学便想法帮他们互换角色，好让他俩都有机会见到父母。那时《新儿童》里的故事就像这样，有社会现实的基础，十分真实，但又能设计出许多有趣的细节，小朋友都不会觉得闷，和后来完全虚构幻想的儿童故事很不一样。后来《新儿童》愈来愈左倾，我便不再看了，我小时已很讨厌propaganda（宣传）说，不喜欢那种玩弄情绪的伎俩。到了七、八十年代开始有翻译的日本漫画后，就看手冢治虫，他的点子很多，我最喜欢他每次完成一部作品，便写下自己的喜好习惯，有自我总结的意思。我对《小飞侠》的印象最深，我常常认为香港所有小学生都应该读《小飞侠》，如果现今的小孩子不看书，你就让他看漫画吧，起码能教他故事的结构应该如何铺排。我很享受慢慢读一本书，现代人甚么都要速成，要很快地看完一本书，我却喜欢慢。但当然也要视乎看甚么，我读政府文件很快，因为没有内容。我看书时要先看目录，知道它的结构，序言和结论很重要，前者是marketing，后者是总结，我这样看算是看得快了。其实这种看书方法也跟我学建筑有关系。在前面看，那件建筑物便成焦点；在后面看，可看到它在环境中的位置；围着它看，就知道它跟周围有何变化了。我自小画画已有这样的倾向，要知道自己的焦点是甚么，西画和国画分别教给我两种处理焦点的方法。西洋画很讲理性，只有一个透视点就定出了大局；但中国山水画则重整体，没有特定的视点，走进去之后可以发现很多角度。其实山水画反而更有启发的作用，不过现代人很少研究看中国画的方法。以前的人没电视就得看画，要学看画的方法。现在大家都看电视了，反而就没有多少人教人如何看电视，似乎看电视是件最自然不过的事。
梁：讨厌「玩弄情绪的伎俩」？看来你小时候就已经跟其他小孩不一样了。
荣：我有些见识确实是其他小朋友没有的。爸爸那边是书香世家，妈妈那边则很有上海人那种讲究时麾的派头。我妈那边的亲戚会上夜总会静静坐在一边，冷眼品评人家的舞姿扮像，看不顺眼再回家自己跳，好像要示范，但是用不着观众。所以我很小便跟着她们上夜总会了，见过化妆很浓的女人，也见过穿得很性感的女人。我有一个舅父常带女明星来我家玩，有电懋的，也有邵氏的。我还记得李丽华有一回走来请我跳舞，跳的好像是曼波，我当时只得十岁，但我注意到她只顾着自己扭腰摆臂，好像很陶醉的样子。数十年后，我告诉潘迪华以前曾在希尔顿酒店的「鹰巢」听过她唱歌，她也很惊讶，那是多少年前的事呀！由此可见，父母是任我们自由发展的。我们四兄弟，哥哥自小弹琴，专攻音乐，还有一个妹妹弹琴，一个妹妹画画。我当时既画画也弹琴，虽然没有正式跟老师，只是自己学习，也算弹到半首巴哈，连我大哥都很吃惊。我喜欢巴哈，当时弹出来不是追求好听，只是那感觉好有趣，在一个很精密的结构里逐渐变奏。
【无限阅读方法】
梁：你觉得自己的漫画最大的特点是甚么？
荣：漫画创作无论是观察自己，或者是观察周围发生的事，最终也只须要自己一个人去做。但去到某个阶段你便觉得闷，于是你忽然想与其他人互动，其中一个方法是创作互动的漫画。就像坐车时，听到人家doodle（东拉西扯地闲谈），如果他讲得有趣，你就幻想要是我驳接下去，应该讲甚么好呢。我甚至觉得普通买菜阿婆的闲谈都是有趣的。Cross-lingual(跨语种)的对话最得意，他选择哪个字用中文或英文表达，都是一门艺术。我们身边有许多这样的材料，只在乎你有没有方法抽取出来。于是我就创作了这些三格漫画，它们的对话是要读者自己填上的，这种我问你答的逻辑可以不断变化，对话也是openended（开放）的。这样大家便都有了创作机会，说不定有朝一日会成为漫画家。现在他们看我的漫画，也在响应我，甚至画自己的公仔上去。有人说他们是只在我的四方框里画，逃不出我的五指山，我却认为是他们在carry on（继续）我的漫画创作。在我的漫画展览中，九格漫画由九幅画组成，我可以调来调去，故事结构也可以换来换去，人家觉得次序必然是一、二、三、四，你却完全可以将这次序打乱，变成第二个故事。当我有这构思时，负责制作的人说这样不行、那样不许，我问怎么不成？一幅画就算画出界都可以呀。漫画就像砌图，可以重新建立一个结构，一种排列是一种阅读方法，当然也可以有第二种阅读方法。发挥创作自由
梁：你也把这种方法用在其他种类的艺术创作上了？
荣：Doodle可以是漫画的东西，但也可以是剧场的，甚至电影都行，漫画只不过是其中一个类别，对我来说没有分别。我在「进念」时，用doodle的方法作了一个剧本，就是《烈女传》其中一幕，三个女人坐在台上聊天，就是用了三格的交谈作剧本。可惜当时只为完成剧场，没有储存这些story board，否则现在可以变成漫画版了。最近我和上海戏剧学院排演《荒山泪》，讲程砚秋一九三二年去德国，在各种场合听了很多音乐，他曾经将传统李白、杜甫的诗歌谱上西洋音乐。我在这个剧里则用上巴哈的音乐表达程砚秋的东西。我试着故意拖慢来弹，本来一分钟的东西变成了三分钟，用来表现主角有很多事要思考，我还要求演员用京剧的方法唱巴哈。内地学生最初不习惯，现在却跟我说：「荣老师，好有感觉。」我们又在试验将传统戏曲的 movement（动作）打慢四倍，例如甩水袖，以往是两袖一甩就算，现在则要忍住、内蓄地甩，好像用放大镜放大一样，每一个动作都要分解得更细。学生一开始有很大疑惑，说从前甚么都得跟规矩，现在却甚么都可以试验。其实香港正该提供这样的空间，让中国传统教育下最优秀的人自由发挥，因为大陆还是缺乏这种空间。
梁：你在上个世纪的六十年代去美国留学，念的是艺术吗？
荣：我十七岁、中六毕业后就去了美国，首先念的不是艺术，而是数学。我的数学很好，老师也鼓励我攻读数学博士学位，但我其实没有兴趣在这方面发展。至于艺术，它不是读回来的，不是学画画就可以把艺术感训练出来。反过来说数学的逻辑则有助分析问题和组织的能力，从另一个角度看，数学其实也是艺术。后来我到柏克莱加大读建筑，之前读的数学很抽象，现在的建筑就具体得多了。第一年，院长就跟我们说，如果廿五岁前还不成名，就不如放弃吧！他说廿五岁前要出几本书，摆几个展览，要articulate（雕琢）自己的内涵，再为自己做marketing（推广营销），当时不少同学都快廿五岁啦，大家便很紧张地问是否要从金门桥跳下去博出名呢？我读完建筑之后，去了（波士顿附近的）剑桥的建筑师行实习一年。有一回设计一个动物园，当时我觉得应该让动物有自由，于是就把它设计成将游客锁在笼子里看动物。然后我们再设计一所学校，忽然有了很大感触，原来学校这么像以前的动物园，有很多问题，自此我就一直很关心教育的事了。再后来我就去哥伦比亚大学读都市规划和设计。
【建筑改善关系】
梁：那可是最火红的年代呀，你还分别去过柏克莱和纽约这两个学运重镇。
荣：是的，那时既有反越战运动、民权运动，也有争取言论自由的活动，于是我就不上课啦，整天跟同学讨论教育的意义，又研究建筑和公民权利的关系。我们讨论过advocacy（倡导）的意义，认为一个讲倡导的作家或政治家，就是要令人人都写作或者从政；那么讲倡导的建筑师，就是要人人明白建筑的意义，以及与空间互动的关系了。另一个热门的话题是社会建筑学，例如楼梯的直或者弯如何影响人际关系，灯光的橙或白会否改变人的心情，又或者走廊该如何设计才能鼓励人们闲谈。这就是将行为科学放在建筑学的范围中，包括选座位也是一个学问，我们当时研究过，说去唐人街的餐厅，就要坐最靠里边的桌子，一有人进来（开枪）也能及时走避。
为美国华人出力
梁：当时是想改变世界吗？
荣：我想是的。你也知道当时的中国留学生还有自己的保钓运动，我有不少朋友都是那时认识的。但我对民族主义总有距离感，只要有东西稍为挑起我的情绪我就会很惊惕；我不会喊口号，我只关心如何解决问题。七十年代我们在纽约讲完保钓之后，有人继续搞学运，有些人选择回中国贡献，我就选择进入小区，为当地的华人乃至于亚洲人争取权利。当时美国的亚洲人，地位比黑人更低，而且居住地区分散、阶层又分化，我申请了一笔研究资助，做第一个advocacyproject（倡议计划）。当时批钱的人都很惊讶，他们想象不到有人会做这种题目，那时的minority（小众）就是AfricanAmerican（非裔美籍），AsianAmerican（亚裔美籍）的观念仍未成型。我拉拢了七个研究生，当中有研究人类学、都市规划和教育学的，我们组成了一个研究小组。再请了能操中、英文的五十个女生、廿个男生，请他们先去田野考察各地华人的情况，每天再回来汇报，让我们整理分析。我们发现有些华人，竟然几十年来未跟邻居交涉过，我们的女孩子跑去敲门一些老太太也不敢应门，如今他们肯开门，算是第一步了。这是美国东部第一个大型的美国亚洲人研究，后来华盛顿政府再请我将研究地区扩大到全美国。后来我们在唐人街一个地窖成立了资源中心，储存这些研究数据。也有人主动做义工，在当
地提供社会服务，教当地的亚洲人讲英文，又急着帮那些阿公阿婆做口述历史，记录唐人街的故事。还有些亚洲青年来做文艺表演，为他们提供娱乐。现在在中央政策组的李明堃也曾是我们聘来的研究员。后来我又想出一份以唐人街为主角的杂志叫「Bridge」（桥梁），就是希望将这群小众与外界社会联结起来。于是我们就翻阅报章的作者名单，每逢见到亚洲人的名字就打去求助，第一个找的是《纽约时报》的秦家聪，后来在《华尔街日报》也找了一个。我们一共出版了四十期，后来这份杂志成了美籍亚裔研究的重要文献，听说很多人要找，但我手上也没有了。
【不断反省自己】
梁：你好像说过自己很浪漫？这真吓人，没有人会用「浪漫」形容凡事冷静理性的荣念曾。
荣：哈！我觉得我很浪漫呀．但不是sentimental（滥情煽情）的浪漫，有些浪漫是作状的，即是装腔作势，为甚么要装和作呢？当你没有足够的自己时，就要装、就要作。比如台湾，有时我就觉得是个很煽情的地方。我最近看Emily ionsigating reporting（探究式报道）。于是他和我介绍的人开了个会，谈一些策略性计划，但中间有很多抗阻，除了李志超赞成我的方法之外，其他人都反对，结果这场试验一、两期后便停了。我觉得今天的香港还是需要一本有清醒目标的杂志，要有反省的讨论，我们还有很多的事情可做，有很多的事要倡议。