梁款要比吴俊雄有名。十余年来，梁款不懈地在报刊上发表评论，尤其是有关于流行文化的评论。这个人的文笔很有特色，从不喜欢平铺直叙，看得出每一篇都是花了工夫「扭尽六壬」才写出来的。明明有理论功底，但又不抛书包，反而喜欢卖弄自己对周星驰电影之熟悉、模仿张学友「震音」之内行。更奇妙的是他不只透过流行文化织写香港的身份故事，表达自己的爱乡情切；还隐隐接上了左翼的批判传统，一腔为理想而奋斗的热血跃然纸上。
难怪有些人（包括我自己）一度以为梁款是上世纪八十年代美国文化评论的香港遗腹子，相信一条破牛仔裤也是反抗大型制衣业的利器，逛商场而不消费就是在抵抗资本主义。但是只要你认识了「梁款」这个笔名背后的吴俊雄──香港大学社会学系的教授，你就知道他既不是虚无也不无聊；相反地，他是个认真治学别有坚持的学者，例如坚持用英语教课（教的还是香港普及文化）。
吴俊雄只是坦白地面对自己──一个喝港式流行文化奶水长大，大了之后还要继续浸泡在里头的人。他不可能不喜欢陪伴自己的粤语流行曲，不热爱和自己休戚与共的港产电影。身为一个学者，若要认真对待自己的经验，也许就会像他这样，把留在身上的东西变成研究对象了。于是吴俊雄以自己的原名写了一本《许冠杰──此时此刻》。
梁文道（梁）/吴俊雄（吴）
梁：你为甚么会想到要写这本书呢？
吴：因为我是他的fans。
梁：就是这样？
吴：话说回头，我在九七年时开办流行文化研究课程，你也晓得那时的香港社会学界，一说到流行文化就没有甚么现成的东西了，参考数据就更少，索性自己来做好了，于是就开始认真地研究创意工业。最初是研究整个行业，继而再研究行头里的个案人物。整个研究过程就像流行音乐工业一样，只得两首歌就想出碟吗？还是多凑八首歌吧！当时许焯权（香港大学文化研究中心总监）正好要组班研究创意产业，知道我研究流行文化，于是就向我招手了。第一个个案本来是黄沾，由于要消化太多数据，结果就花了两、三年。沾叔那时在港大攻读博士学位，跟随刘靖之及梁启平研究普及文化，偶而也来我的课堂。他当时正在研究法兰克福学派的文化工业批判是否适用于香港流行曲，他的感觉是不行；而我第一堂课讲的正是法兰克福学派的局限，于是就很投缘了。沾叔去世之后，他的太太想将他以前的书信、唱片、创作纪录都送给港大。我跑去一看才发现她太太口中的「少少嘢」，原来多得可以办展览。后来我们还就真的办了一个展览。
梁：结果你的黄沾研究还没完成，谈许冠杰的书就先出来了。
吴：这也是机缘巧合。许冠杰去年十二月开演唱会，他的班底志不在赚钱，只想做些有趣的事，所以就想到要出书，偏偏又没有这方面的经验。后来他们在书局看见一本书，觉得它很精美，就联络那本书的出版社。双方一拍即合，唯一欠缺的是作者，刚好出版社的一个设计师曾帮我设计黄沾的书房展览，于是介绍我去找那群组织许冠杰演唱会的人。从去年九月到十二月出版，前后只写了三个月。
梁：太夸张了吧！
吴：而且一开始我就知道我写的不只是许冠杰，我向来研究文化工业，知道许冠杰成功的背后必定有很多人助阵，我要写的是他和背后这群人的故事。于是我安排了廿多个访问，除了访问Sam本人外，也要访问他的朋友、家人、工作伙伴，单是访问就花了个半月时间。然后再看了很多相关文献，最后疯狂地写了两星期。
梁：其实文化研究这门学科本来就是从研究流行文化起家的，香港也有不少做文化研究的人，你和他们有甚么不同呢？
吴：很多做文化研究的人的背景是比较文学，他们或许会研究歌词，但未必会研究流行文化工业的机制本身，至于音乐部份就更少了。真实我这本书也没碰到音乐，我不是音乐科班出身，我觉得许冠杰的音乐好听，但却不懂为甚么好听，这真是个缺陷。我常听爵士乐和古典乐，作为用家，经验算丰富，但要分析起来就缺乏语言和工具。我写这本书时，特意翻看音乐学家如何看流行音乐，过去半年还去学不同种类的音乐。我先是跟一个玩音乐的亲戚学潮州音乐学，潮乐没有曲谱，讲究演奏时的神韵，音乐结构跟流行音乐相似，学潮乐就是学如何将不能言传的东西以言传达。我也学唱了一堂南音，学了一点西洋音乐，尤其声乐部份。
梁：但电影方面的情况好像不是如此。
吴：的确，相比之下，电影的文化研究算是做得最好，不单是文本的东西，电影技巧、电影工业都有人在研究。而电视的工业研究更几乎是零，马杰伟的《网中人》在文本意义上的分析做得很好，但较为深入工业的还是吴昊。原因之一是电视的部门复杂，节目的类型又多，要纪录的事多不胜数。加上两个商业电视都不对学界开放，我们做文化产业研究时跑去拍门，但接待我们的是外事处而非研究部或图书馆。对他们而言，这只是公关行动。要真正研究电视工业，必须由古代做起，即六七年无线电视开台，第一集《欢乐今宵》是怎么做的，现在访问不了沈殿霞了，就访问其他刚刚离开无线的人，要做地毡式的口术历史。
梁：但我的印象是早在八十年代，你和吕大乐他们就已经对流行文化很感兴趣了，而且还写了不少东西。
吴：我们当年做的其实是流行文化评论，那时流行法兰克福学派之类的新左翼思潮，大家将流行工业当成是资本主义意识形态机器的一部份，要批判它的歌词怎样教坏人、怎样表达霸权思想。但其实左翼也有盲点，例如流行文化的运作模式、它的明星制度等等，他们其实只看到十分之一的面貌。到九七后才渐渐有了当代意义上的文化研究。而香港的娱乐事业不断输出到台湾和大陆，相当强势；也因为回归前本土意识浓烈，它的成长壮大总是离不开大众传媒，于是研究流行文化的风气就兴起了。然而，流行文化研究在学院的分布很不平衡。比较文学系、英文系对流行文化敬而远之，结果只得岭南大学陈清侨的文化研究系很厉害。社会学系向来研究严肃的课题如工业社会、阶级活动、社会运动等，不擅长研究流行文化，只有我、马杰伟、冯应谦做这方面的研究。但我们算是迟入行，例如我自己最初其实是研究英国工人阶级的。现在跟我做流行文化工业的研究生很多，但到最后毕业的论文却很少，唯一的例外是黄志淙（前商业二台台长），好在他本身是行内人。因为要进入这个行业内部很困难，坐着研究梅艳芳的歌词容易，但要研究她背后的华星唱片公司就不同了。九七后学界气氛是舍难取易，你明知这篇文章一年之后未必完成就索性不写。我现在对流行文化工业的研究，不能算是合乎大学要求的学术研究工作，于是我只好尽量平衡，也做些正统学术上要求的家庭研究、社会指标研究等等。
梁：为甚么香港的流行文化工业都已经衰落了，你们才开始研究它呢？
吴：人总是后知后觉的，你要经常搬屋才会缅怀旧居，没有清拆皇后码头，大家就不会讨论历史建筑。从电影出产数量和唱片销量，都可清楚看见香港流行文化已死，所以我们更要研究香港流行文化。即使是后知后觉，至少起步了，纪录一些已成为历史的，或者属于现在进行式的东西。
梁：那么业界的人欢迎你们吗？
吴：不，他们对我们的研究未必很有反应，除非是很有用的东西，例如行业策略和创意产业个案调查等，或者像我正跟陈云做香港电影支持政策报告书。这种研究一定要直接访问行内人，跟他们商讨，那么学院和业界就有接触了。至于文化纪录式的学术研究，像许冠杰研究这种抽象的东西，行内人很难应用，我只能希望这些成果也能慢慢渗透到行业内。
梁：从学者的角度来看，你觉得香港流行文化工业现在的处境是甚么状况呢？
吴：它正面对两种转型。一是「媒体接轨」，例如出碟是为了保持定期曝光、有曝光才能争取广告收入、去红馆开演唱会、在内地接表演骚等等，总之是为了其他赚钱渠道才出唱片。另一个情形是「地域转型」，以前香港的流行文化工业很内向，一张唱片八成都是内销，无线电视的九成收入都在香港赚取；现在则必须顾及大中华、大亚洲，甚至世界性的。
梁：有不少人都觉得香港流行文化的出路是更成熟的工业化，你同意吗？
吴：不过这种工业化对创作未必很有益处。以前港产片粗制滥造、快工出粗货，粗得全球独有，才够有趣，有时乱打乱撞才会出现火花。反而太着意、太计算的话，像一个笑话plan了三十次就不好笑了。周星驰的电影没以前般好看，也因为要照顾新媒体和地域市场的转变，多了计算。其实以前做粗货的都是很有本事的人，像饱读诗书的黄沾，虽然不是读音乐的，但十几岁已替李香兰伴奏，以前那种做粗货的环境有这些文化人在，结果造就了盛世的流行文化工业，真是机缘巧合。今天我们要工业化，不许再胡乱搞粗货，但又没有装备广泛的文化人。我们现在有的是荷里活的形式，却没有荷里活的功架，他们的戏拍得好专业，即使没有灵魂，但看上去仍觉得很美观，这是不容易的，是累积了多年的手艺。香港现在处于尴尬的位置，最大的本土流行文化机构叫英皇娱乐。我叫学生绘制一个讲述英皇结构的图表，它包括了vertical integration，即从制作到发行都一手包办；以及lateral integration，音乐之外还做出版、电视、电影等不同媒体，横向地互补不足。学生画完，觉得英皇好厉害。但你再跟外国其他娱乐机构如新力及迪斯尼比较的话，才明白它们根本不能相提并论。原来放在国际层面上，英皇是这般不外如是的，没有一个部门是成熟的工业运作架构。韩国的三星，不单有行业上的合并，甚至包办博物馆。搞流行文化工业要讲策略讲结构，香港在这方面是一定输的。
梁：你既研究明星，又认识不少明星；我想问你一个简单得愚蠢的问题，甚么是明星？
吴：就是平凡中又有不平凡的人，他有些特质跟我们相通，但他的工作又不是我们能接触的。流行文化工业中的明星，与宣传工夫不可分割，是个人素质加商业策略产生的效果。即使许冠杰有很多独特素质，但若非大量嘉禾的电影，还有当时深入民心的无线电视节目，他亦不会脱颖而出。但今天不同的传媒已经接轨，以往只要你唱歌了得就成为巨星，如今还要懂得演戏等一大堆别的东西。许多人觉得陈奕迅很不错，他的素质当然有，但只要某一方面不突出就很难冒升到天皇巨星的地步了。
梁：明星的素质到底是甚么？
吴：明星的素质很讲究文化装备。黄沾不是念音乐的，但他读了庄子、听完Beatles就跑入录音室，结果他无论创作广告还是写歌都很有成就。许多人说那是个群星灿烂的年代，不像现在谁是谁都认不出来，原因就在于那年代每个人的背景不同，文化装备也不同。你不一定要像黄沾读诗词，就算玩band的飞仔也自有一格，也有自己的文化装备。吕大乐曾说过，「放生」的小孩比温室长大的小孩优胜，他们接受十几年免费教育，读的是一样的东西，平时接触相同的事，这种mass education、mass media，很难令人有独特气质，没有独特气质就难以成为明星。先天没有性格，那么你要不要装备自己呢？吴雨（前华星娱乐总经理，现任英皇娱乐行政总裁）在这行做了三十年，他清楚所有新人必须像许冠杰一样，练好声底才去见人，他跟我说现在的明星，莫说技艺，就是安排了两个小时彩排，他们也根本不出现，没有对纪律最基本的尊重。上一代的人知道要当红只得一条路，于是就做好所有份内事。何况今天造星与被造的星都没了蛮力，没有一种「唔知明天点样，不如去试下」的实验精神，一切依循既定规则。当然，传媒对待明星亦差了，以前传媒跟明星相敬如宾，尊敬你的工作；现在的传媒将你捧上天后，又踩到地上，淫照风波只是将这种情况集中表现而已。许冠杰九二年开演唱会，《明报》写的是哪个环节最感动；最近何韵诗开演唱会，传媒报道的是她走光。
梁：这是份读书杂志，总得讲点书的事情，和我们谈谈近年明星出书的现象吧。
吴：有三种情况，一来是为宣传声势，多是有新戏上演，这本书就可当成公关方法。第二种是他有自己想说的东西，像古天乐写自己喜欢的玩具，我的印象颇深，他真的展示自己所有的玩具藏品，这不是公关，也不为赚钱，而是他对玩具有感觉。不是所有玩玩具的人都投入得来又有深度的，郑伊健也喜欢玩游戏机，但王晶在《志云饭局》形容他是「四十岁人只得廿岁智商，不知道跟他讨论甚么好」。当然，这些书大多内容简单，文笔普通。我最喜欢的是第三种，人都退休了、与世无争的明星，要纪录自己以往做的事情，他们积累了很多经验，那本书才会可读，像顾媚的回忆录就很好看了。港台的《不死传奇》节目，讲六个去世的巨星，其实这些本是他们在生就该纪录的事。香港正步入中年，中年人喜欢盘点过去发生的事，明星都不例外，特别是已上岸的明星，他们应该好好为自己留个记录。