这里，我们首先来谈推理小说的另一项有趣特质，这我们姑且称之为“一种有备而来的小说”。
小说书写者这样一个经济收入愈来愈可疑、社会光环也愈来愈可疑的“行业”，终究有个本质性的、社会现况再怎么不利却任谁也拿不走的美好内核，那就是，小说书写者的生命中很少有所谓浪费这件事，不管他之前从事的是看起来如何不相干的工作，不管他做过多少见似徒劳无功的事，甚或失败的事、不光彩的事、错误的事、缺德败德的事，乃至于终日发呆游荡失了魂般地无所事事。小说书写一事宛如一方巨大奇特的海绵体，吸收力特强，甚至我们该用“大地”这个烂熟的概念来形容它，它什么都吸纳得进来，以各种高明不高明的方式分解消化成自身独特的养分，这个行业以几近是无垠的柔软宽容善待它的子民，是在别处罕见到让人已不敢想像的幸福。
作为发现者也作为病例<\h3>
在一般“正常”的小说世界之中，比方说如果你此时此刻正读着某一本所谓的正统文学小说，天起凉风，某个疑问忽然找上你，你试着翻到作者书写年表那一页查询，通常你会发现，不管你正读着的这本小说是福克纳的《那些不被击败的》、或是巴尔扎克的、或是康拉德的《吉姆爷》，其书写的时间落点，你看到了，总是在小说家悠长如奇迹写作生命的某个中点；如果你进一步好奇起来，想一探究竟这位了不起小说家的星宿海模样，想知道他是如何并从何打开他书写的这辉煌一生，想查看他第一部著作叫啥名啥甚至有机会弄来瞧瞧，十之八九会让你非常失落的，因为它通常只神秘地留下个空荡荡的书名而已，诚品金石堂的书架上想当然耳不会有，就连广阔如海的亚马逊书店也买不到；更神秘的是，它有时居然还是一本诗集（可是福克纳不是小说家吗？），一如台湾当代的小说名家骆以军的第一本书也是诗集叫《弃的故事》一般；还有，数据上显示，这本书极可能还是自费出版的，总共只印了五百本或一千本，一如《弃的故事》也是骆以军父亲望子成龙掏腰包印的一般，可想而知这些无垠书海中的五百一千粟，在艰辛穿越冷漠敌意的时间天择过程中，湮失的、散落的、卷起来垫桌脚的、拆开来包油条的，幸运存活过来的寥寥几本，不是深埋在某慧眼独具的大图书馆中，便是牢牢掌握在少数几个不看书内容的收藏家手里，一如《弃的世界》我也好好藏了一册一般，不同的是我真的一首诗一首诗看了，还熟记如流。
我们进一步从小说实际书写层面来看，推理小说和正统文学小说最醒目的不同之一，在于推理小说基本上是一种高度控制性的小说，不像正统文学小说那样且战且走，开放向未知——为推理小说起点的爱伦·坡讲，小说全部的意义，便在于整篇小说的最后一行文字。这话大体上只在推理小说上头才成立，尤其是早期推理小说那种层层严密设计、精巧布局的谜题式小说。这样子书写的小说，要求书写者本身有高度专注而且具持续力的思考习惯和能力，不能仰靠随机性的灵动联想，不能仰靠跳跃性的意外发现，甚至不能仰靠热情而且还有必要戒除掉，因为这些东西都属始料不可及的范畴，会把小说引向岔路，和环环接榫相扣的严谨设计不兼容，让准备久矣、最重要的那最后一行文字出不来而前功尽弃。如此一种全控制、全透明、只此一条单行道的冷酷思考方式，通常不会出现在年轻人身上，年轻的心灵太柔软多汁、太容易被触动、太好奇兴味盎然、太多可能性，而且还太正直善良，除了少数特异的、早衰型的年轻人。
老记者和新作家后才下定决心（或还并没下定决心）地开笔书写，也就是说，推理小说的一上来就成熟，乃是因为开始于书写者本人已成熟的生命时刻，书写者自己有备而来。
写这本《影子的季节》的日本推理小说家横山秀夫便是如此，他原本是个记者，三十四“高龄”才毅然跳水般投入推理小说的池子里，他正是个这样子的有备而来推理小说家。
如同生物学中“幼态持续”之说，正统文学小说这上头比较像我们人，有很长一段成长摸索时光才慢吞吞地成熟。
但推理小说不太是这样，这上头推理小说像有蹄类的牛羊，出生之后就能跑能跳——我们也很容易发现，推理小说家的第一本书好找多了，通常一开笔就是他书写生命之中极其成熟的重要之作，甚至一不小心就是他一辈子写最好的作品，如同E.C.本特利的《特伦特最后一案》（是的，特伦特探案是从他最后一案开始的，这是事实，也成为推理小说的一个重要隐喻）；不这么戏剧性而是普遍点来说，一个推理小说家一生最巅峰的作品，最常见的是在他书写生涯的前半段即已出现，就在他的前三本书里。
说真的，即使在长篇小说横行百年以上的推理小说世界中，使用短篇形式仍算不上什么奇特的事；而短篇的有限文字数量以及负载回身空间，也非得只处理事物的一截、时间的一瞬、一个画面、一次人的反应云云不可，也就是说，你要不就别写短篇，要不你就非把它铸成一根尖利且见血的刺针不可（当然，我们不幸也看过太多钝而笨重的、没磨成功仍是铁杵一根的短篇小说），这里多少是二选一的书写必要抉择问题。
而当推理小说由谜题设计拓展至谋杀犯罪，对书写者的要求，便增加了“世故”这一项时间所培育出来的特质。推理小说所处理的谋杀犯罪，是众人之事，运行于社会这个公共场域，渗透于人与人关系的恶意缝隙之中，书写者的位置得后退一两步，谦卑点、低调点，甚至把自己弄成透明，好穿透一个个不同的人心，一次次站到不同的人尤其是犯罪谋杀者的位置去看事情看世界，如布朗神父说的那样。正统小说所允许那种诗一样的唯我的、言志的、可喃喃独白的小说，在推理世界不容易成立，推理小说是极社会性的小说，愈到后来愈如此。
横山真正有意思的、或者堪称为独特的地方我以为是，即使在最漫涣、最没边界、最容易包山包海而且没完没了的所谓人性幽黯这个难以节制的大名目之下，他至此为止仍像个谨守分工边际的安分之人，像个大推理书写公司的上班族职员，他只管他负责的那件事，而且处理的方式、提出的报告、报告中的内容及其语言也是节制的、专业性质的、没一眨眼就跳上终极人性、终极生命哲学的空荡荡云端去。
横山有意思的有限性，并不在于他写短篇，短篇只是他逻辑一贯的配合表达形式而已。我们以他的成名作《影子的季节》一书来看，他把焦点锁在某一个地方性的县警察部门里头，而且不是以这个侦察犯罪的机构为核心，通过它的追索辐射式的或蜘蛛网式的自然往外伸展，探入社会死角，好建构广面的人性图像；相反的，横山的笔是一百八十度往内折的，外面的犯罪案件只是个事端，只是个反应的触媒，他关心的是这一机构封闭性的反应，而且还不是机构的参差人性反应，而是机构作为主体，人只是它的构成单位，或讲难听点是它可替换可牺牲的零件，真正的意志是机构自身的意志。
相应于此，整部《影子的季节》采取了一个堪称罕见的书写体例，每部短篇轮番由机构中不同的成员担纲做庄，但并不是拼图式的接榫设计，而是有相当程度的随机性成分，这使得这个封闭性的、原来尺寸大小有限的警察单位感觉“巨大”了起来，仿佛怪物般地消失了它的边界，这来自人藏身其中的渺小和破碎，当人的存在只像个碎屑、像个用显微镜才得见的小细胞，一个小空间、一个不大的器官登时成了人无法一眼穷尽的大型迷宫了不是吗？
人不是意志的主体，因此，横山笔下的人也是有限的、片面的，介于单维度的一抹鬼影子（比方说乔治·奥威尔中的角色人物）和三维的丰厚完整具体的人这两者中间。人有知觉、有一己的思维也可以有所行动，但他不是真正自主的，遑论自由。人的不由自主倒不是因为他其实就只是个傀儡，有细线拉着他做每一个动作，真相比这个更隐晦或者也可以说更高明，机构的操控来自人的内部更甚于外头，它预先决定了是非判准和思维行动的逻辑，以价值、信念、规范、利益等诸多“柔性”但近乎无时不在无所不在的形式来约束住人，它给予人一点点范围的空间，仅容伸展保持不僵硬但不足以回身，而它得到傀儡所做不到的回报，那就是傀儡无法掉过头来拥护它保卫它，但人会，他时时维修这个巨大的机构并持续强化它的力量，就像《影子的季节》书中每一个短篇里头他们所做的那样。
消灭问题而不解开问题的人这段既不辉煌也不神气的经历，铸造成横山秀夫有着个人独特印记的小说。
在长远的推理小说传统之中，本来就有一道类似的支流，一般称之为“警察小说”。这里，警察是一种身份，一个概称，而不是某个独特的个人如福尔摩斯或布朗神父，因此，所谓的警察小说，书写主体系以这个集体性、结构性的司法单位，取代单一天纵英明的神探为主角。
横山推理的基本路数，从他有备而来的处女作《影子的季节》可清楚看出来，这个短篇在一九九八年获得松本清张赏，说明他的社会性关怀，尤其是那种幽黯人性角落的关怀；而横山在书写形式上用的却是刺针式的短篇，却也显示（至少到目前为止）他没打算要进行冗长、抽象、喃喃自语的人性铺陈和讨论，他只给自己一个局部性的标的物，一个有限的任务，瞄准它、刺中它、暴露它，打到了就跑。热爱夸张命名、无须命名也非要勉强讲出个说法才安心的日本人称他是“一笔入魂”，意思便是横山还保有相当程度记者习性的此种书写方式，直探核心，直接讲重点。
奇怪的是，横山居然没站在这里。
横山有老记者的丰硕经验、敏锐和内行，可在惯性不波的公务员每天例行公事、见招拆招的表层下察觉出汹涌的暗流，他刺针似的笔因此总徘徊在台面底下，以至于他那些干练而且有锲而不舍决心的警务人员，不像个坦荡荡的缉凶人员，毋宁更接近个密探，或讨人厌的稽查员抓扒仔，或平心静气点讲，像个专业纯熟的修理工匠。横山准确而且令人不无骇异地写到了人和组织机构的种种扞格乃至于冲突，一如推理警察小说基本内容那样，这方面没问题非常一致，只因为此类的扞格和冲突是本质性的，是每一天每一时或彰或显的遍在事实。岔路出现在扞格和冲突成为具体事件之后，从这些修补工匠衔命出发开始。小说中，人的聪明和心志，几乎一分也没用来拮抗组织机构本身，而是巧妙用来灭火，来消灭问题的，为的是比每一个单一个人更重要的组织机构仍能无恙运行，或甚至神经质到只为了别让它出糗成为几天媒体传闻的笑柄。人还能有的，大致上只有一点计较不起、摸摸鼻子的无奈，一抹仿佛不小心瞥见自由缺口但更像幻觉的惘然，连自嘲式的感伤幽默都给不起，好像在太冷凝的空气中擦不出一丝火花似的。
我在想，原因之一也许是横山身为日本人之故吧。日本是我个人所知，相对于其社会基本条件配备（如知识水平、财富所得云云）最不给予个人空间、个人自由最稀薄的国度，差不多就是截至目前为止人类世界所曾有过最像蚂蚁蜜蜂的一个社会（共产社会或许没那么像，因为效率不够，还有人的心甘情愿程度亦明显不够），他们也真像生物学家说的蚂蚁蜜蜂那样，相信单独一只不只是活不了而已，更是没意义的。
由此，横山小说的有限性，最终极便呈现在他的基本正义信念上头，这是一种极其局部、极其片面、以至于不晓得还该不该名之为正义的正义。
大概只能称之为“组织的正义”。
从古希腊的柏拉图到今天书写而且还一再思索修改的罗尔斯，正义这家伙在诸多的普遍终极价值中便一直是最麻烦最夹缠的一个，因为它很难干干净净诉诸人一己的独立心灵，它是最公众性、最社会性的一个，得进入复杂无比的人与人关系网络中找寻，并在诸般矛盾、冲突如乱草如蜘蛛网的人与人关系网络中尝试突围实践，也因此，正义还是诸多价值中最难保持其纯净面貌、最容易变形甚至变质的一个。比方说三千年前柏拉图时代便早早出现“正义是强者的权力”这样貌似世故的堕落声音，这也正是柏拉图被刺激重新整体思考正义、进而建造他理想国的由来——柏拉图为了正义的实践，得如此大费周章去重新建造一个新国家、一个全然不同的社会，这也掉过头来说明正义的难度和复杂程度，以及它对存活环境的苛刻要求。
更遑论推理小说相当程度地正视死亡、处理死亡一事，而体认死亡需要身体的配合，离死亡愈远，死亡愈容易只是空晃晃的概念而欠缺实感。
因此，横山的特殊，不在于他把正义萎顿为组织的正义，这在常识中、在其他书里比方说某些企业管理的商业书中在在都有，而是他甚为合于现实地放弃推理小说的终极正义寻求，这让横山的小说失去了某种童话的氛围，也抽走了推理小说的某一根“反骨”，它一方面更冷酷更现实，但奇怪的是，它却也因此更乖顺更没意见。
第一本书除了要对抗严酷的外头世界，它还有一个更可怕的敌人，那就是悔不当初的作家本人，其中最彻底也最有礼貌的是博尔赫斯，他挨家挨户真的去回收这些书，诚挚道歉而且用日后更好的一本著作来交换。
然而，一如柏拉图喂养正义的理想国度没能在尘世实现并被说为天真的乌托邦，时至今天，我们很容易看出来一个令人沮丧的吊诡现象，那就是，除了为数不多的坚强心灵而外，一般愈老于世故、愈知道现实经验细节的人，对正义的虚无程度也就愈高。那种完整的、符合我们直观的、接近于康德所说无上命令的正义，愈来愈像童话世界才有的东西，如独角兽，如飞天的马。