亲爱的朋友：
非常感谢您的迅速回信和希望：继续探索结构。我也很高兴地知道，您对中的时间、空间视角没有不同的看法和反对意见。
可我现在担心，今天我们要研究的视角虽然与时间、空间视角同样重要，但让您认可它却不容易。因为现在我们进人的这个领域要比时间和空间更令人捉摸不定。不过，我们不要在门槛外面浪费时间了。
为了从比较容易的地方人手，需要一个泛泛的定义，就是说现实层面视角的定义，是指叙述者为讲述故事所处的现实层面与叙事内容的层面的关系。在这一情况下，如同时间和空间一样，叙述者层面与叙述内容层面可以吻合，也可以不同，二者的关系将决定着各类不同的虚构。
我猜到了您的第一个异议。“如果说在空间问题上容易确定空间视角只有三种可能性——叙述内容中的叙述者，叙述内容外的叙述者，位置不确定的叙述者——同样在时间问题上也比较容易，因为有个计时顺序时间的常规框架：现在、过去和将来——那么关于现实问题，我们是不是要面对一个不可包括的无限呢？”是的，一定如此。从理论的角度说，现实可以一分再分，分成数量巨大的层面；为此，也就可以在现实中产生无限多的视角。但是，亲爱的朋友，不必被这个令人眼花缭乱的假设吓倒。幸运的是，我们从理论转向实际的时候（这里就有两个完全不同的现实层面），发现实际上虚构作品的活动只是在有限的现实层面进行；因此，无需用完全部的层面，我们就可以辨认出这一现实层面视角（我也不喜欢这个说法，可是至今还没有找到更好的）中最常见的情况。
可能最明显具有自主权和可能发生对抗的层面，就是“现实”世界和“想象”世界这两个层面。（我用引号为的是强调这两个概念的相对性，因为如果没有这两个概念，我们之间就不可能互相理解，甚至无法使用语言。）我敢肯定，虽然您并不喜欢（我也不喜欢），可是您会赞成我们把一切根据我们对世界的体验而可以辨别和证实的人、物和事件称作“现实的”或者“现实主义的”，反之，把不可辨别和证实的一切称作“想象”的。这样，“想象”的概念就包含大量不同的级别：魔幻的、神奇的、传说的、神话的，等等。
如果暂时同意这一做法，那么我认为ｚ的叙述者和叙述内容之间可能产生的矛盾或者一致的层面关系之一就是这个。为了看得更清楚些，我们举出具体的例子，仍然以奥古斯托•蒙德罗索的一秒钟《恐龙》为例：“当他醒来时，恐龙仍然在那里。”（do despert6, eldinosaurio todavia estaba ani-）
在这个故事里，现实层面的视角是哪一个？可能您会同意我这样的看法：叙述内容是处于一个想象层面的，因为在您和我通过经验了解的现实世界里，出现在我们梦中——包括噩梦——的史前动物群，不可能转到客观现实中来，不可能在我们睁开眼睛时发现它们活生生地蹲在我们的床前。因为，显而易见的是，叙述内容的现实层面是想象臆造出来的。给我们讲述故事的叙述者（无所不知，没有人称的）所处的层面也就是这个层面吗？我可以肯定地说不是，这个叙述者是处在一个现实层面，即与叙述内容的层面在本质上是对立和矛盾的层面。我是怎样知道的？是通过一个传递给读者的小小但却明白无误的指示、或者说一道口令，这是有节制的叙述者在讲述这个浓缩的故事发生时发出的：仍然这个副词。这个词包含的不仅仅是一个客观的时间情节，指明奇迹发生的时间（恐龙从梦中的非现实向客观现实转化），而且还是一个引起注意的呼唤、一个面对不寻常事件的惊讶表示。这个仍然给周围带来了一些看不见的惊叹符号，它含蓄地催促我们对这个奇迹表示惊讶。（“你们大家瞧瞧这件怪事吧：恐龙仍然在那里呐！”可是显然它本来不应该在那里，因为现实中不会发生这类事情，这只有在想象的现实中才有可能发生。）就这样，叙述者从一个客观现实中讲述故事；不如此就不能聪明地使用一个语义双关的副词来引导我们弄明白恐龙如何从梦中过渡到生活、从想象过渡到真实。这就是《恐龙》的现实层面视角：身处现实世界的一位叙述者讲述一桩想象的事件。您记得类似这个视角的其他例子吗？比如，在亨利•詹姆斯①《螺丝在拧紧》这部中篇里发生了什么事情？
一座充当故事舞台的可怕的农宅里，住着一些鬼怪，它们经常出现在可怜的孩子们（书中人物）和女管家面前，他们目击的事实——由另外一个人物加叙述者传达给我们——是全部事件的支柱。这样，毋庸置疑，叙述的内容——故事情节——在詹姆斯的作品中处于想象层面。叙述者处于什么层面呢？事情开始有点复杂了：由于亨利•詹姆斯是个掌握着丰富手段的魔术师，善于摆弄各种视角，因此通过这些手段，他笔下的故事总是有个朦胧的光环，让人们做种种不同的解释。我们应该记得：这个故事里，不是一个叙述者，而是有两个（如果把那个无所不在、让人看不见但是总提前出现在人物兼叙述者前面的人也算作叙述者，是否可以说有三个叙述者了呢？）。第一个叙述者，也是主要的叙述者，没有名字，他告诉我们曾经听到他的朋友道格拉斯朗诵女管家写的故事、即女管家本人给我们讲述的鬼故事。那第一个叙述者显然是处于“现实层面”，为的是转述这个幻想故事，这个故事既让他同时也让我们这些读者感到困惑和惊讶。好，现在谈谈另一个叙述者、那个二级女叙述者、派生出来的叙述者、那个女管家，她“看到”了鬼怪，当然这并不在同一层面，而是一个想象的层面，在这个层面里——与我们通过自身体验了解的世界不同——死人重新回到生前居住的地方来“赎罪”，为的是折磨新住户。到此为止，我们大约可以说，这个故事的现实层面视角就是叙述想象故事的视角，这个视角是由两个叙述者组成的：一个位于现实或者客观层面，另外一个——女管家——确切地说是从想象视角叙述的。但是，当我们更仔细地用放大镜查看这个故事时，我们发觉这个现实层面视角中有个新的麻烦。因为有可能女管家并没有看到那些滑稽至极的鬼怪，她仅仅是以为看到了而已，或者干脆是她编造的。这种解释——有些评论家的看法——如果属实（也就是说我们读者选择了这种解释），那就把《螺丝在拧紧》变成了一个现实故事，只不过是从纯粹主观层面——歇斯底里或者神经官能症的层面——进行叙述罢了，即一个精神受压抑、显然天生爱看现实世界里不存在的东西的老处女的叙述。主张如此阅读《螺丝在拧紧》的评论家，把这个故事看成一部现实主义作品，因为现实世界也可以包含主观层面，那里也会出现幻觉、幻象和想象。给这个故事披上想象的外衣的东西，不是故事内容，而是讲述故事的巧妙技术，它的现实层面视角就可能是一个心理变态者纯粹主观的视角，她“看到”了并不存在的东西，把恐俱和想象当成客观现实。
好了，这就是现实层面在特殊情况下可能发生变化的两个例子，只要这种情况现实内容和想象内容之间发生了联系，即我们所说的幻想文学流派中以针锋相对为特征的类型（重申一下，在这一流派中可以搜集到类型不同的资料）。假如我们着手看一看当代幻想文学中最杰出的作家是如何运用这一视角的——这里可以马上点出这样一些人名：博尔赫斯，科塔萨尔，卡尔维诺①，鲁尔福②，皮埃尔•德•芒迪亚格③，卡夫卡，加西亚•马尔克斯，阿莱霍•卡彭铁尔——，我们会发现，这个视角——即现实和非现实、或者现实和想象这两个不同世界之间的关系，如果像叙述者和叙述内容所具体表现的那样——会产生无穷无尽的差异和变化，甚至可以不夸张地说：幻想文学作家的独创性尤其在于虚构过程中现实层面视角出现的方式。好了，到此为止我们已经看到——现实和非现实、现实主义和幻想——的对立（或者一致）是两个性质不同的世界之间的本质对立。但是，现实性、或者现实主义的虚构也由各自不同的层面组成，虽然这些层面都存在并且读者通过亲身体验就可以识别，因此现实主义作家也是可以利用许多可能的选择，只要在虚构的作品中与这个现实层面视角有关系。
或许，只要不离开这现实主义的世界，最突出的区别就是一个客观世界——独立存在的事物、事件、人物——和一个主观世界——人的内心世界，即情绪、感觉、想象、梦幻、心理动因的世界……之间的区别。如果您不打算离开这个现实主义的世界，那您的记忆会立刻从您喜爱的作家中提供一批作家让您可以安排在客观型作家群中——专断的分类，同样也可以把一批作家安排在主观型作家群中，其根据就是这些作家的世界主要或者唯一地被安置在现实两面中的某一面上。您一定会把海明威安排在客观型作家群中，而把福克纳安排在主观型作家群中，这难道还不是非常明白的事吗？显然，维吉尼娅•伍尔夫①应该安排在主观型作家群中，而格雷厄姆•格林②应该在客观型作家群中，对吗？如果不对，您别生气，但我们都同意这样的看法：这个主观、客观的分法实在是泛泛之谈，因为加入到两类中任何一类的作家之间又有许多区别。（我发现，我们会一致同意这样的看法——在文学领域里，重要的是具体情况具体处理，因为泛论不足以说出我们对一部具体特性所了解的全部情况。｝那么，我们就看看具体的情况吧。您读过罗伯•格里耶的《嫉妒》吗？我不认为它是一部杰作，但是一部非常有趣的，可能还是这位作家的最佳，也是六十年代震动法国文坛的新派——罢花一现——中的优秀作品之一，而罗伯•格里耶就是这一流派的旗手和理论家。在一篇论文（《未来的道路》）中，罗伯•格里耶解释说他们要对一切心理，甚至主观、内心世界进行净化，要集中精力在物化世界的外表和物理性质上，物化世界不可征服的现实性在于“坚固，顽强，现时，难以攻破的事物表面”。于是，罗伯•格里耶就根据这一理论写了一些令人极其厌烦的作品，请原谅我不够礼貌。当然，他也创作了确实不可否认的有趣作品，其价值在于我们所说的娴熟的技巧。比如《嫉妒》。“嫉妒”这个词可是非常不客观啊——多么自相矛盾！在法语里，这个词的意思是“吃醋”，同时又是“嫉妒”，是个语义双关词，它在西班牙语里已经消失。我敢说，这部就是描写一种冷冰冰的客观目光，发出这种目光的人是匿名的和不露面的，根据推测应该是一个爱吃醋的丈夫，他在时时刻刻监视着让他嫉妒的妻子。这部的独创性（可以开玩笑地说是情节）并不在于它的情节，因为没有发生任何事情，或者更确切地说没有任何可以值得记忆的事情，除去那个不知疲倦、充满不信任、永远没有睡意、总是纠缠着妻子的目光。整个独创性就在那个现实层面的视角上。这是个现实主义的故事（因为里面没有什么内容是我们通过自身体验辨别不出来的），叙述者游离于被叙述的世界之外，但又与那个距离很近，以至于有时我们很容易把观察者的声音与叙述者的声音混淆起来。这要归咎于中现实层面视角遵守的严密的连贯性，这个视角是感官的，是一双充血的眼睛的视角，这双眼睛观察、注视着她的一举一动，不放过她周围的任何动静，因此这双眼睛只能捕捉到（并且传播给我们）对世界的一种外部、物理、视觉的感受，这是个纯粹表面的世界——一种塑料般的现实——没有任何心灵、激情或者精神的背景。不错，这涉及一个相当独特的现实层面视角。在组成现实的所有层面中，它独处于一个层面——视觉层面——来给我们讲故事，而正因为如此，这个故事才好像仅仅发生在这个完全客观的层面上。
毫无疑问，罗伯•格里耶安排自己（尤其是《嫉妒》）的这个现实层面与维吉尼娅•伍尔夫经常安排的现实层面是完全不同的，而伍尔夫是现代伟大革新者之一。通过她写过的一部幻想－——《奥兰多》——我们看到一个男子如何困难地被改造成女人；可是她的其他可以称为现实主义，因为这些作品中并没有这类奇迹。如果说这些作品有所谓“奇迹”的话，那就是“现实”出现在中所持有的谨慎态度和使用的精美结构。这当然要归功于她的写作特点，归功于她那薄如蝉翼般精细而敏锐、同时又具有强大联想和回忆力量的风格。比如，《达洛维夫人》，她最有特色的之一，是在哪个现实层面进行的？是在人类行为的层面上，如海明威的那些故事？不是。它是在一个内部主观的层面上、一个体验留在精神中的感觉和激情的层面，即那种不可触摸、但可证实的现实，它记录下我们周围发生的一切、我们的所见所为、欢乐与悲伤、激动与愤怒以及对这一现实的评论。这个现实层面的视角是这位著名的女作家又一个创作特点：透过字里行间巧妙的描写虚构天地的视角，成功地把整个现实精神化、非物质化，并注入一种灵魂。她恰恰是与罗伯•格里耶截然相对的，后者发展了一种旨在物化现实、把现实所包含的一切——甚至感觉和激情——都当作具体物品来加以描写的叙述技巧。
我希望通过上述不多的例证，您能够在这个有关现实层面视角的问题上得出我在很久以前得出的同样结论：家的独创性在很多时候就表现在这个现实层面视角上。也就是说，要找到（或者至少凸现）生活的、人类经验的、生存的一个方面或者作用，而它此前在虚构中被遗忘、被歧视、被取消了；现在它在中作为占据主导地位的视角出现，为我们提供了对生活观察的前所未有的崭新视野。比如，普鲁斯特或者乔伊斯的情况不就是如此吗？对于普鲁斯特来说，重要的不在于现实世界发生的事情，而在于记忆力留住和复制生活经验的方式，在于对活动在人们心中的往事的选择和追忆。因为人们不可能再要求一个比《追忆似水年华》中人物演变和故事发展的现实还要主观的现实。至于乔伊斯，《尤利西斯》难道不是一个灾难性的革新吗？书中的现实是按照意识自身的流动被“复制”出来的，这个意识在关注、歧视、激动和聪明地反对、评估、珍藏或者剔除生活的内容。有些作家由于赋予从前鲜为人知或不曾提及的现实层面以特殊的权力，从而扩大了我们对人性的观察范围。这不仅在数量是如此，在质量上也是如此。幸亏有了像维吉尼娅•伍尔夫、乔伊斯、卡夫卡和普鲁斯特这样的家，我们才可以说，我们的智力和敏感力得到了充实，因此可以在现实这个巨大的乱麻中识别出从前无知或者没有足够了解、或者感觉迟钝的层面——记忆的过程、荒谬的念头、意识的流动、激情和感觉的敏锐表现。
上述所有这些例子表明了在现实主义作家中可以区别出种种不同的类型来。而在幻想类作家中的情况当然也是如此。尽管这封信又可能因为说得太多而不够谨慎，我还是希望能够谈一谈阿莱霍•卡彭铁尔的《人间王国》中占据主导地位的现实层面。
如果我们有意把这部作品放在根据现实还是幻想的特点来划分的两个文学天地中的某一个的话，毫无疑问，它应该在幻想文学的天地，因为在讲述的故事里——与著名城堡的建造者、海地人亨利•克里斯托夫的故事混淆在一起——，发生了一些我们通过自身体验所认识的世界上不可思议的奇怪事件。尽管如此，任何一位阅读过这部杰作的人都对它与幻想文学的简单相似感到不满意。首先，这部作品的幻想中并没有一张明白无误的面孔，比如像埃德加•爱伦•坡①、《化身博士》的作者罗伯特•路易斯•斯蒂文森②、博尔赫斯的作品中那样与现实的决裂是公开进行的。在《人间王国》里，异常事件似乎不多，因为它与体验的接近、与历史的接近。事实上，这部作品是紧跟着海地历史上人物和事件前进——现实主义镇定自若态度的感染。这要归咎于什么？归咎于这部叙述内容经常所处的非现实层面是神话传说的层面、即根据客观上使之合法化的某种信仰、历史“现实”人物和事件的“非现实”转化。神话是对某些宗教和哲学信仰决定的现实的解释，因此在任何神话里，与想象和幻想因素同时存在的，总会有个客观历史的结构，神话的位置就在集体主观性中，这个主观性是存在的，它总是企图强加（往往成功）给现实，如同博尔赫斯的《特隆，乌克巴尔，奥尔比斯•特蒂乌斯》中智慧的阴谋家们把那个幻想的星球强加给现实世界一样。《人间王国》技巧上的功绩在于卡彭铁尔设计的现实层面视角。故事总是在那个神话传说的层面上——幻想文学的第一级台阶或者是现实主义的最后一级台阶——进行，它是由一位无人称的叙述者讲述的，这个叙述者没有完全定位在这个层面上，但与这个层面距离很近，经常发生摩擦，因此他与讲述的内容保持的距离小到足以让我们觉得几乎从内部去体验构成作品故事的神话和传说，但这个距离也足以让我们明白：那不是历史客观现实，而是被一个民族的轻信给非现实化的现实，这个民族还没有放弃巫术、幻术、非理性的活动，虽然从外部看似乎是赞成前殖民者的理性主义，实际上是刚刚从殖民主义手中解放出来。
我们还可以无休止地继续极力识别虚构世界独特和不寻常的现实层面视角，但我想有上述例证就足以证明叙述内容和叙述者所处的现实层面，以及与这个视角允许我们说话和说话方式之间的关系有可能是各种各样的，假如我们热衷于现实还是幻想、神话还是宗教、心理还是诗学、重情节还是重分析、哲学还是历史、超现实主义还是试验体等等，将加以分类、编目的话。我可是没有这种癖好，希望您也不要有。（确立名目是一种不可救药的毛病。）
重要的不是我们分析的在没完没了的分类表格中处于哪个位置。而是要知道任何中都有一个空间视角，一个时间视角，一个现实层面视角，还要知道这三个视角之间，尽管许多时候并不明显，本质是独立自主的，互相区别的，还要知道由于三者之间的和谐与配合会产生内部连贯性、即作品的说服力。这一借助其“真理”、“真实”和“真诚”来说服我们的能力，从来不是产生于我们读者所处的现实世界的相似性或者一致性中的。它仅仅来源于其自身的存在，由语言、空间、时间、现实层面构成和组织的存在。如果一部的语言和秩序是有效的，适合作品试图让读者信服的故事的，也就是说，在作品中有主题、风格和各种视角之间的完美配合与协调，因此使得读者一经开卷就会被故事内容所迷惑和吸引，以致完全忘记了讲述故事的方式，并且有这样的感觉：这部没有技巧、没有形式，是生活本身通过一些人物、场景、事件表现出来，而让读者感到恰恰这些人物、场景、事件就是形象化的现实和阅读过的生活。这就是技巧的伟大胜利：努力做到不显山露水，架构故事极其有效果，使得故事有声有色、有戏剧冲突、精美而有魅力，以至于任何读者都丝毫没有察觉出技巧的存在，因为读者已经被高超的技巧所征服，他不感到是在阅读，而是生活在一个虚构的世界里，至少在一个短暂的时间里，对这个读者来说，是成功地取代了生活的虚构世界。
拥抱您。
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