亲爱的朋友：

    我很高兴这些关于结构的思考能有助您发现深入内脏的一些线索，如同洞穴学家深入到大山的隐秘处一样。在匆匆看过叙述者与空间的性质之后（用讨厌的学术语言，我称之为中的空间视角），现在我建议我们来看看时间，这在叙事形式上也是相当重要的方面，一个故事的说服力如何，既取决于空间，也取决于时间的正确处理。

    此外，关于这个问题，为了弄明白什么是长篇和怎样才是长篇，有必要肃清一些偏见，虽然它们是老话且有虚假的成分。

    我指的是人们往往把现实时间（冒着重复的麻烦，我们称之为计时顺序时间，我们这些的作者和读者都埋头在生活之中）和我们阅读的时间天真地一视同仁，时间从本质上说与现实时间完全不同，它如同虚构中的叙述者和人物一样，也完全是编造的。与空间视角一样，在我们看到的任何中的时间里，作者都倾注了大量的创造力和想象力，虽然在许多情况下他并没有意识到这一点。如同叙述者，如同空间一样，中流动的时间也是一种虚构，也是家为着把自己的创造从现实世界里解放出来并赋予作品以自主权（表面上的）——我再说一遍，作品的说服力取决于这个自主权——而使用的方式之一。

    虽然时间这个话题让许多思想家和作家着迷（其中包括博尔赫斯，他构思出不少关于时间的文章），产生了大量不同的理论，但我想，大家可以至少在这样一个简单的划分上达成协议：有一个按照计时顺序的时间，还有一个心理时间。计时顺序时间是客观存在的，独立于我们的主观感觉之外，是我们根据天体运动和不同星球所占据的不同位置计算出来的，是自我们出生到我们离开世界都在消耗我们生命的时间，它主宰着万物生存的预示性曲线。但是，还有一个心理时间，根据我们的行止能够意识到它的存在，由我们的情绪以种种不同的方式支撑着。当我们高兴、沉浸在强烈和兴奋的感觉时，由于陶醉、愉快和全神贯注而觉得时间过得很快。相反，当我们期待着什么或者我们吃苦的时候，我们个人的环境和处境（孤独、期待、灾难、等待某事的发生或不发生）让我们强烈地意识到时间的流动时，恰恰因为我们希望它加快步伐而觉得它迟滞、落后，不动了，这时每分每秒都变得缓慢和漫长。

    我敢肯定地告诉您：中的时间是根据心理时间建构的，不是计时顺序时间，而是作者设计的主观时间，这是一条毫无例外的规律（虚构的世界里极少规律中的又一条）：家（优秀的）的技巧给这个主观时间穿上了客观的外衣，用这种方式使得自己的与现实世界保持距离并有所区别（这是任何希望自力更生的虚构的义务）。

    举个例子或许这个道理就更清楚了。您读过安布罗思•比尔斯①的《枭河桥的事件》吗？美国内战期间，南方一个农场主，皮顿•法勒库尔，企图从一座桥上破坏铁路，结果被处以绞刑。故事一开头就是绞索套在这个可怜家伙的脖子上，周围是一排负责行刑的士兵。但是，执行死刑的命令下达以后，绞索的绳子突然断了，犯人落入河中。他奋力向对岸游去，成功地逃脱了士兵从大桥和岸上射出的子弹。无所不知的叙述者从距离皮顿活动的意识近处讲述故事，我们看到皮顿沿着森林逃走，虽然后面有追兵，他却回忆起一件件往事，与此同时，逐渐接近了他居住的家、接近了那个有亲爱的妻子盼望他能回来的地方，到了那里，他才算得救，才能嘲笑追捕他的人。这个故事听起来很折磨人，如同主人公那令人心情紧张的逃亡一样。家就在前方，近在咫尺，逃亡者迈进门槛，终于看到了妻子的身影。他刚要拥抱妻子，故事开始后一两秒钟就在这个犯人的颈项抽紧的绳子便勒死了他。原来这一切都发生在极短暂的冲动之中，是经过故事延长后转瞬即逝的幻觉，同时创造出的另一种特有的时间，一种由话语组成、区别于现实的时间（故事中的客观情节只用了一秒钟的时间）。从这个例子中不是可以非常明显地看出虚构根据心理时间来建造自己的时间的方法吗？

    这个主题的另一个变种是博尔赫斯的著名《秘密奇迹》，说的是捷克作家、诗人雅罗米尔•拉迪克在被处决的时候，上帝批准他再活一年，让他——内心世界——完成毕生计划写作的诗剧《敌人》。这一年，他在内心深处完成了那部雄心勃勃的作品，同时又是在行刑队长下达的“开火”命令与子弹打在被枪毙者身上的弹痕之间过去的，也就是说仅仅是千分之一秒而已，极少的一点时间。任何虚构（特别是优秀作品）都有它们自己的时间，都有一个专用的时间体系、区别于读者生活的现实时间。为了确定时间的独特属性，第一个步骤，类似空间那样，是调查在这部具体的中的时间视角，千万不要与空间视角混淆在一起，虽然二者在实践中是紧密相连的。

    由于无法摆脱定义的束缚（可以肯定您像我一样讨厌这些定义，因为您会觉得面对文学难以预言的世界这些定义是无效的），我们就大胆提出这样一个定义来：时间视角是存在于任何中叙述者时间和叙述内容的关系。如同空间视角一样，家可以选择的可能性只有三个（虽然三种情况中的变化是很多的），这三个可能性由话语时间决定，叙述者根据话语时间讲述故事：

    一、叙述者时间与叙述时间可以吻合，成为一个时间．在这种情况下，叙述者用语法上的现在时讲述故事；

    二、叙述者可以用过去时讲述现在或者将来发生的事情；

    三、最后，叙述者可以站在现在或者将来讲述刚刚发生（间接或者直接）的事情。

    尽管这些抽象的划分显得有些复杂，但实际上是相当清楚的，是立刻可以领悟的，只要我们注意观察叙述者为着讲故事是处于怎样的动词时态中即可。

    我们举个例子，不是长篇，而是一个短篇，恐怕是世界上最短的短篇（也是最佳作品之一）。危地马拉作家奥古斯托•蒙德罗索①的《恐龙》，整个只有一句话：

    “当他醒来时，恐龙仍然在那里。”（dodespertd，el dinosaurio todaviaestaba estaba gilt）

    这是个完美的故事，对不对？具有无法中止的说服力，简洁、有轰动效果、有色彩、有魅力，干净。如果我们克制住对这个小小珍品极其丰富的其他方面的阅读欲望，集中精力注意它的时间视角，那么叙述的内容处于什么动词时态呢？是简单过去时：“他醒来。”（desped）而叙述者位于将来，为了讲述一件发生的事情，什么时候发生的事情呢？与叙述者所处的将来相比，是间接过去还是直接过去？是间接过去。与叙述者的时间相对照，我如何知道是间接过去而不是直接过去呢？因为在上面两个时间中，有个不可逾越的鸿沟，有一个时间空隙，有一道关闭的大门，它中止了二者之间的交往和联系。这就是叙述者使用的动词时态的决定性特点：把情节限制在一个被中止的历史（简单过去时）中，把叙述者所处的时间分割出来。《恐龙》的情节发生在与叙述者时间相对间接过去的时间里，也就是说，时间视角属于第三种情况，其中又有两种变化的可能：

    ——将来时（叙述者的时间）

    ——间接过去时（叙述的内容）

    如果叙述者为了自己的时间能与一个与将来直接联系的过去保持一致，他本来应该用哪个动词时间呢？是这样一个（奥古斯托•蒙德罗索，请原谅我这样摆弄您的作品）：“当他刚刚醒来时，恐龙还在那里。“（dodespertd，el dinosaurio todavia estd alli-）

    现在完成时（顺便说一句，这是阿索林偏爱的时间，几乎他的全部都用这个时间叙述）有这样的优点：可以讲述虽然是发生在过去却一直延长到现在的情节，可以讲述发展缓慢仿佛刚刚发生在我们讲述故事这一瞬间。这个与现时极近、刚刚的过去必不可免地与叙述者联系在一起，同前面那种情况一样（“他醒来”），叙述者和叙述的内容是如此地靠近，以至于二者几乎要碰撞在一起了，这不同于简单过去时那不可逾越的距离，简单过去时把叙述者的世界、一个与故事发生的过去毫无关系的世界，抛向独立自主的将来。

    我觉得通过这个例子我们已经弄明白三种可能的时间视角之一（及其变种）的这样一种关系了：身居将来的叙述者讲述发生在间接过去或者直接过去的情节（属于第三种情况）。现在，我们仍然用《恐龙》来举例说明第一种情况，即三种中最简单明了的情况：叙述者时间与叙述内容时间吻合一致。这个时间视角要求叙述者用陈述式现在时讲故事：“现在他醒了，恐龙仍然在那里。”（despiertayell dinosaurio todaviaestd alli-）

    叙述者和叙述内容分享着同一时间。故事一面发生，叙述者一面给我们讲述。这个关系与前一个关系有很大不同，在前面一个关系里我们看到了两个不同的时间，叙述者身处叙述事实之后的时间里，因此对正在叙述的内容有一个完整、全面的时间观。在第一种情况下，叙述者的认识或者视角是比较狭窄的，仅仅包括正在发生的事情，也就是说，事情一面发生，一面讲述出来。当叙述者时间和叙述内容时间由于使用陈述式现在时而混合在一起的时候（塞缪尔•贝克特①和罗伯-格里耶②的中往往如此），叙述内容与现实的靠近达到最大的程度，如果用简单过去时叙述，这一靠近降到最小程度，如果用现在完成时，靠近仅达到中等程度。

    现在来看看第二种情况，当然这是一种最少见、也是最复杂的情况：叙述者身处过去，讲述尚未发生、但即将在直接或者间接的将来发生的事情。这里可以举出这个时间视角可能变化的几个例子来：

    一、“你将会醒来，恐龙也将会仍然在那里。“（desputadsy el dinosaurio todaviaestard alli-）

    二、“当你醒来时，恐龙也将会仍然在那里。“（do despiertes,el dinosaurio todavia estard allt）

    三、“当你完全醒来时，恐龙也将会仍然在那里。“（do hayas despertado,eldinosaurio todavia estardalli）

    每种情况（还有其他可能性）都有一点细微的差异，确定了叙述者时间和叙述世界时间之中的不同距离，但它们的共同分母是：在所有情况下，叙述者讲述尚未发生的事情，这些事情要等叙述者讲完时才会发生，因此一种本质上的不确定性就落在了这些事情身上。不像叙述者处于现在时或者将来时讲述已经发生的事情，或者一面讲述一面发生的事情那样可以确定事情的发生。身处过去时准备讲述间接或直接未来发生的事情的叙述者，除去给讲述的内容灌输了相对性和不确定性，可以用更大的力量展示自己，在虚构的世界里可以炫耀自己包罗万象的能力，因为通过使用动词的将来时，他讲述的故事就变成了一系列原则、一连串发生故事的命令。当虚构是从这个时间视角讲述的时候，叙述者的突出地位是绝对和压倒一切的。

    因此，一个家如果没有意识到这一点的话，那是不能使用这个视角的，也就是说，如果他不愿意通过上面所说的不确定性和叙述者的表现能力去讲述，那么就讲不出来具有说服力的东西。

    一旦确认了上述三种可能的时间视角以及每种可能所容纳的变化之后，再确定了调查每种可能的方法、即查询叙述者讲述故事以及故事本身所处的语法时间之后，还必须补充一点：一部虚构的中只有一个时间视角的情况是极少见的。惯常的做法是：虽然常常有一个视角占据主要地位，叙述者是通过变动（改变语法时间）在不同的时间视角之内来回移动的，这些变动越是不引人注意、越是悄悄地转交到读者手里，效果就越是明显。这是通过时间体系内的连贯性获得的（遵循某些规则的叙述者时间和叙述内容时间的变动），也是通过变动的必要性获得的，就是说，这些变动不是随心所欲的，不是为了纯粹的炫耀，而是要让人物和故事产生重大的意义——强烈、复杂、紧张、多样、突出。

    无需进入技术性、特别是现代的技术性，就可以说故事在中是围绕着时间和空间运转的，因为中的时间是一种可长、可短、可停止不动、可急速飞跑的东西。故事在作品时间中的活动如同在一块土地上一样，它在自己的领地里来来去去，可以大步流星地快进，也可以慢步倘佯，既可以废除大段的计时顺序时间，也可以再恢复逝去的年华，既可以从过去跳向未来，也可以从未来转回过去，其自由程度是我们这些有血有肉的人们在现实生活中不允许的。虚构中的时间，同叙述者一样，都是一种创造。

    我们来看看一些时间的独特（应该说明显的独特，因为所有时间结构都是独特的）结构的例子吧。阿莱霍•卡彭铁尔的中篇《回到萌芽时期》的时间顺序，不是从过去向现在发展，再从现在向未来过渡，而是恰恰相反：主人公向故事的开头前进。堂•玛尔西亚•卡贝亚尼阿斯地方的侯爵是个处于弥留之际的老人，我们从这一刻看到他向自己的中年、青年、童年，最后是纯粹的感觉、无意识的世界（“感觉和触觉”）发展，因为这个人物还没有出生，还停留在母亲的子宫里处于胚胎状态。这并不是故事在倒叙，在这个虚构的世界里，时间是倒退的。说到出生前的状态，或许回忆一下另一部著名的长篇的例子更好：劳伦斯•斯特恩①的《项狄传》，开头的十几页讲述了人物兼叙述者出生前的传记，他用讽刺性的细节，描写他在母腹受孕、发育，以及来到世界的复杂过程。故事发展的曲折、回旋、来来去去的反复，使得《项狄传》的时间结构变成了极为引人注目和奇特的创造。

    虚构中不止有一个时间体系，两三个或者更多体系同时存在的情况也是经常有的。例如，君特•格拉斯的著名长篇《铁皮鼓》，正常情况下，时间的进行对众人是一样的，只有主人公、赫赫有名的奥斯卡•马策拉特（铁皮鼓和敲击玻璃的声音）可以决定不让时间发展、中断计时顺序、废除时间的有效性并且获得成功，因为他一吹响喇叭，就不再发育，生活在一种不朽的状态，而他身边的世界由于受到农神安排的预示性的消耗，正在衰老、死亡和更新。万物和众人都如此，只有他一个人例外。

    废除时间及其可能产生的后果（根据证明，是令人毛骨悚然的）的技巧在中是经常使用的。比如，这种技巧在西蒙娜•德－波伏瓦①一部不大成功的《人总是要死的》中就出现过。胡利奥•科塔萨尔通过印度一个马拉巴尔族的技师，让自己最有名的废除了生命不得不接受的无情的死亡规律。按照作者建议的《导读表》去阅读《跳房子》的读者，永远不会读完这部作品，因为到结尾时最后两节不和谐地互相重复，从理论（当然不是实际）上说，顺从、听话的读者一旦误入没有任何逃走希望的时间迷宫里，就一定会没完没了地读下去直到生命的最后一天。

    博尔赫斯经常喜欢引证赫•乔•威尔斯②（像博尔赫斯一样对时间问题着迷的作家）《时间机器》中的故事，里面讲一个科学家去未来世界旅行，回来时带了一朵玫瑰，作为他冒险的纪念。这朵违反常规、尚未出生的玫瑰刺激着博尔赫斯的想象力，因为是他幻想对象的范例。

    另外一个类似的时间例子是阿道夫•比奥伊•卡萨雷斯①的故事（《天空纬线》），里面有个飞行员开着飞机失踪了，后来再度出现，讲一次谁也不信的奇特历险：他在一个与起飞时完全不同的时间里着陆了，因为在这个令人难以置信的宇宙里，有若干个不同但是近似的时间同时神秘地存在着，每种时间都有自己的人、物和节奏，而各种时间又互不联系，除非有特殊情况，例如这个飞行员着陆的事件，它让我们发现了有个如同金字塔般的时间宇窗结构，它由层层的时间相接，但是内部又没有来往。

    与这样的时间世界相反的形式是被讲述故事强化的时间世界，计时顺序和时间的发生逐渐减弱故事，直到讲述停下为止：这就是乔伊斯的《尤利西斯》，仔细想一想，这部长篇仅仅讲述了利奥波德•布卢姆一生中的二十四个小时发生的事情。这封信写得如此之长，您一定急于打断我的话，因为可能有个看法就在嘴边：可是我发现在您写出的关于时间视角的全部内容里，有不同的东西是混杂在一起的：时间如同题材或故事一样（阿莱霍•卡彭铁尔和比奥伊•卡萨雷斯的例子就是如此），时间如同形式，如同叙事结构一样，故事就在这个结构里展开（《跳房子》中的永恒时间就是这样）。这个看法是非常正确的。我惟一辩护的理由（当然是相对的）就是我故意制造了混乱。为什么要这样做？因为我想恰恰是在虚构的这个方面、即时间视角方面，可以更清楚地看到长篇中“形式”和“内容”是拆不散的，尽管我用了粗暴的方式拆散它们以便查看一下是怎样的，它的秘密结构是怎样的。

    我再重申一下，在任何中，时间都是一种形式方面的创造，因为在中，故事发生的形式不可能与现实生活中发生的一模一样或者类似，与此同时，这个虚构故事的发生、即叙述者时间和叙述内容时间的关系，完全取决于使用上述时间视角所讲述的故事。这个道理也可以从反面论证：讲述的故事同样取决于这个时间视角。实际上，如果我们离开活动的理论侧面、走到具体作品面前时，二者指的是同一个东西、一个不可分开的东西。我们在具体作品中发现：并不存在一种可以脱离故事的“形式”（无论空间、时间、还是现实层面的），这个故事总是通过使用的话语获得形体和生命（或者不要这个形体和生命）。

    但是，围绕着时间和，我们再深化一步，谈谈先于任何虚构故事存在的东西。在所有虚构中，我们都可以识别出这样一些时刻：时间仿佛浓缩了，似乎要用特别逼真的方式显示给读者，企图把读者的注意力完全吸引住。我们还可以识别出这样一些时间段落：与前面相反，强度逐渐减弱，故事的活力逐渐下降，这些故事情节于是距离我们的注意力越来越远，因为它的常规性和可预见性已经无力抓住我们的注意力了，因为传达给我们的纯粹是一些拼凑的议论和闲话，其用处仅仅在于把一些人物和故事联系起来而已，否则他们就会处于隔绝状态。我们可以把这些故事和传递给其他时间的或者死亡的时间称之为火山口（生动的时间，最大限度集中了体验的时间）。尽管如此，如果责备家允许作品中存在死亡时间和纯粹用于联系的故事，也是不公道的。为了建立连结性，为了逐渐创造一个提供的世界理想、一个沉浸在社会构架中的人们的理想，这些死亡的时间和用来联系的故事也是有用处的。诗歌可能是一种感情强烈的文学种类，它净化到了纯粹的程度，可以没有半句废话。不行。要扩展开来，要在时间（它本身创造的时间）里展开，要伪装出一个“故事”来，要讲述二个或者几个人物在某个社会环境中的生活轨迹。这就要求除了那些火山口、那些充满巨大能量的故事、那些可以让故事前进、跳跃的情节（时而改变性质，时而偏离现实向将来或者过去游离，时而在故事里揭露一些背景或者出乎意料的模糊情况）之外，还必须拥有建立联系、提供情况、必不可少的信息素材。

    这些活火山、生动的或者逝去的或者涉及事物的时间，决定了时间的形成、即那些文字故事本身具有的计时体系，决定着那个可以简化为三类时间视角的东西。但是，我敢肯定地告诉您：虽然在研究性质问题上由于我们在时间方面说了许多而有所进展，但还有很多领域有待触及。今后随着我们谈到创作的其他方面，问题会一一显露出来。因为我们还要继续放开这个没完没了的线轴，对吗？

    您看，是您打开我的话匣子，现在已经没有办法让我闭嘴了。

    向您致以热烈问候，很快再见。

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