序

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    一的作者

    的作者自称“花也怜侬”，他的历史我们起先都不知道。

    蒋瑞藻先生的《小说考证》卷八引《谭瀛室笔记》说：

    作者为松江韩君子云。韩为人风流蕴藉，善弈棋，兼有阿芙蓉癖；旅居沪上甚久，曾充报馆编辑之职。所得笔墨之资悉挥霍于花丛。阅历既深，此中狐媚伎俩洞烛无遗，笔意又足以达之。……

    《小说考证》出版于民国九年，从此以后，我们又无从打听韩子云的历史了。

    民国十一年，上海清华书局重排的出版，有许廑父先生的序，中有云：

    ……或曰松江韩太痴所著也。韩初业幕，以伉直不合时宜，中年后乃匿身海上，以诗酒自娱。既而病穷，……于是乎有之作。

    这段话太浮泛了，使人不能相信。所以我去年想做《〈海上花〉序》时，便打定主意另寻可靠的材料。

    我先问陈陶遗先生，托他向松江同乡中访问韩子云的历史。陶遗先生不久就做了江苏省长；在他往南京就职之前，他来回复我，说韩子云的事实一时访不着，但他知道孙玉声先生（海上漱石生）和韩君认识，也许他能供给我一点材料。我正想去访问孙先生，恰巧他的《退醒庐笔记》出版了。我第一天见了广告，便去买来看；果然在《笔记》下卷（页12）寻得“海上花列传”一条：云间韩子云明经，别篆太仙，博雅能文，自成一家言，不屑旁人门户。尝主《申报》笔政，自署曰大一山人，太仙二字之拆字格也。辛卯（189）秋应试北闱，余识之于大蒋家胡同松江会馆，一见有若旧识。场后南旋，同乘招商局海定轮船，长途无俚，出其著而未竣之小说稿相示，颜曰《花园春秋》，回目已得二十有四，书则仅成其半。时余正撰《海上繁华梦》初集，已成二十一回；舟中乃易稿互读，喜此二书异途同归，相顾欣赏不置。惟韩谓《花国春秋》之名不甚惬意，拟改为。而余则谓此书通体皆操吴语，恐阅者不甚了了；且吴语中有音无字之字甚多，下笔时殊费研考，不如改易通俗白话为佳。乃韩言：“曹雪芹撰皆操京语，我书安见不可以操吴语？”并指稿中有音无字之■■诸字，谓虽出自臆造，然当日仓颉造字，度亦以意为之。文人游戏三昧，更何妨自我作古，得以生面别开？”余知其不可谏，斯勿复语。逮至两书相继出版，韩书已易名曰，而吴语则悉仍其旧，致客省人几难卒读，遂令绝好笔墨竟不获风行于时。而《繁华梦》则年必再版，所销已不知几十万册。于以慨韩君之欲以吴语著书，独树一帜，当日实为大误。盖吴语限于一隅，非若京语之到处流行，人人畅晓，故不可与并论也。

    我看了这一段，便写信给孙玉声先生，请问几个问题：（1）韩子云的“考名”是什么？

    （2）生卒的时代？

    （3）他的其他事迹？

    孙先生回信说这几个问题他都不能回答；但他允许我托松江的朋友代为调查。

    直到今年二月初，孙玉声先生亲自来看我，带来《小时报》一张，有“松江颠公”的一条《懒窝随笔》；题为“海上花列传之著作者”。据孙先生说，他也不知道这位“松江颠公”是谁；他托了松江金剑华先生去访问，结果便是这篇长文。孙先生又说，松江雷君曜先生（瑨）从前作报馆文字时署名“颠”字，大概这位颠公就是他。

    颠公说：

    ……作者自署为“花也怜侬”，因当时风气未开，小说家身价不如今日之尊贵，故不愿使世人知真实姓名，特仿元次山“漫郎聱叟”之例，随意署一别号。自来小说家固无不如此也。

    按作者之真姓名为韩邦庆，字子云，别号太仙，又自署大一山人，即太仙二字之拆字格也。籍隶旧松江府属之娄县。本生父韩宗文，字六一，清咸丰戊午（1858）科顺天榜举人，素负文誉，官刑部主事。作者自幼随父宦游京师，资质极聪慧，读书别有神悟。及长，南旋，应童试，入娄库为诸生。越岁，食廪饩，时年甫二十余也，屡应秋试，不获售。尝一试北闱，仍铩羽而归。

    自此遂淡于功名。为人潇洒绝俗，家境虽寒素，然从不重视“阿堵物”；弹琴赋诗，恰如也。

    尤精于弈；与知友楸枰相对，气宇闲雅；偶下一子，必精警出人意表。至今松人之谈善弈者，犹必数作者为能品云。

    作者常年旅居沪渎，与《申报》主笔钱忻伯、何桂笙诸人暨沪上诸名士互以诗唱酬；亦尝担任《申报》撰著。顾性落拓不耐拘束，除偶作论说外，若琐碎繁冗之编辑，掉头不屑也。与某校书最昵，常日匿居其妆阁中。兴之所至，拾残纸秃笔，一挥万言。盖是书即属稿于此时。

    初为半月刊，遇朔望发行。每次刊本书一回，余为短篇小说及灯谜酒令谐体诗文等（适按：此语不很确，说详后）。承印者为点石斋书局，绘图甚精，字亦工整明朗。按其体裁，殆即现今各小说杂志之先河。惜彼时小说风气未尽开，购阅者鲜，又以出版屡屡愆期，尤不为阅者所喜。

    销路平平，实由于此。或谓书中纯用苏白，吴侬软语，他省人未能尽解，以致不为普通阅者所欢迎，此犹非洞见症结之论也。（适按：此指《退醒庐笔记》之说）

    书共六十四回，印全未久，作者即赴召玉楼，寿仅三十有九。殁后诗文杂著散失无存，闻者无不惜之。妻严氏，生一子，三岁即夭折；遂无嗣。一女字童芬，嫁聂姓，今亦夫妇双亡。

    惟严氏现犹健在，年已七十有五，盖长作者五岁云。……

    据颠公的记载，韩子云的夫人严氏去年（旧历乙丑）已七十五岁；我们可以推算她生于咸丰辛亥（1851）。韩子云比她少五岁，生于咸丰丙辰（1856）。

    他死时年仅三十九岁，当在光绪甲午（1894）。初出在光绪壬辰（1892）；六十四回本出全时有自序一篇，题“光绪甲午孟春”。作者即死在这一年，与颠公说的“印全未久，即赴召玉楼”的话正相符合。

    过了几个月，《时报》（四月廿二日）又登出一条《懒窝随笔》，题为“太仙漫稿”，其中也有许多可以补充前文的材料。我们把此条的前半段也

    转载在这里：

    小说之著作者韩子云君，前已略述其梗概。某君与韩为文字交，兹又谈其轶事云：君小名三庆，及应童试，即以庆为名，嗣又改名奇。幼时从同邑蔡蔼云先生习制举业，为诗文聪慧绝伦。入泮时诗题为“春城无处不飞花”。所作试帖微妙清灵，艺林传诵。逾年应岁试，文题为“不可以作巫医”，通篇系游戏笔墨，见者惊其用笔之神妙，而深虑不中程式。

    学使者爱其才，案发，列一等，食饩于庠。君性落拓，年未弱冠，已染烟霞癖。家贫不能佣仆役，惟一婢名雅兰，朝夕给使令而已。时有父执谢某，官于豫省，知君家况清寒，特函招入幕。

    在豫数年，主宾相得。某岁秋闱，辞居停，由豫入都，应顺天乡试。时携有短篇小说及杂作两册，署曰《太仙漫稿》。小说笔意略近《聊斋》，而诙诡奇诞，又类似庄列之寓言。都中同人皆啧啧叹赏，誉为奇才。是年榜发，不得售，乃铩羽而归。君生性疏懒，凡有著述，随手散弃。

    今此二册，不知流落何所矣。稿末附有酒令灯谜等杂作，无不俊妙，郡人士至今犹能道之。

    二替作者辩诬

    关于韩子云的历史，我们只有这些可靠的材料。此外便是揣测之词了。

    这些揣测之词，本不足辩；但内中有一种传闻，不但很诬蔑作者的人格，并且伤损的价值，我们不可以轻轻放过。这种传闻说：书中赵朴斋以无赖得志，拥赀钜万。方坠落时，致鬻其妹于青楼中，作者尝救济之云。会其盛时，作者侨居窘苦，向借百金，不可得，故愤而作此以讥之也。然观其所刺褒瑕瑜，常有大于赵某者焉。然此书卒厄于赵，挥巨金，尽购而焚之。后人畏事，未敢翻刊。……（清华排本的许廑父序）

    鲁迅先生的也引有一种传说。他说：书中人物亦多实有，而悉隐其真姓名，惟不为赵朴斋讳。相传赵本作者挚友，时济以金，久而厌绝，韩遂撰此书以谤之。印卖至第二十八回，赵急致重赂，始辍笔，而书已风行。已而赵死，乃续作贸利，且放笔至写其妹为倡云。（页309）

    我们试比较这两条，便可断定这种传闻是随意捏造的了。前一条说赵朴斋挥金尽买此书而焚之，是全书出版时赵尚未死。后一条说赵死之后，作者乃续作全书。这是一大矛盾。前条说作者曾救济赵氏，后条说赵氏时救济作者。

    这是二大矛盾。前条说赵朴斋之妹实曾为倡；后条说作者“放笔至写其妹为倡”，是她实不曾为倡而作者诬她为倡。这是三大矛盾。——这些矛盾之处，都可以教我们明白这种传说是出于揣测臆造。譬如汉人讲，你造一说，他造一说，都自夸有师传；但我们试把齐鲁韩毛四家的说法排列在一块，看他们相互矛盾的可笑，便可以明白他们全是臆造的了。

    我这样的断案也许不能叫人心服，且让我从积极方面提出证据来给韩子云辩诬。韩子云在光绪辛卯年（1891）北上应顺天乡试，与孙玉声先生同行南归。他那时不是一个穷极无赖靠敲竹杠度日的人，有孙先生可作证。那时他的已有二十四回的稿子了。次年壬辰（1892）二月，的第一、第二回就出版了。我们明白这一层事实，便知道韩子云决不至于为了借一百块钱不成而做一部二十五万字的书来报仇的。

    况且初出在壬辰二月，到壬辰十月出到第二十八回，方才停版，改出单行石印本。单行的全部六十四回本出版在光绪甲午（1894）年正月，距离停版之时，仅十四个月。写印一部二十五万字的大书要费多少时间？

    中间那有因得了“重赂”而辍笔的时候？懂得了这一层事实，更可以明白“印卖至第二十八回，赵急致重赂，始辍笔；……赵死乃续作贸利”的话全是无根据的诬蔑了。

    其实这种诬蔑的话头，很容易看出破绽。许廑父的序里也说：然观其所刺褒瑕瑜，常有大于赵某者焉。

    鲁迅也说：

    然二宝沦落，实作者豫定之局。（页309）

    这都是从本书里寻出的证据。许君所说，尤为有理。写赵朴斋不过写他冥顽麻木而已，并没有什么过分的贬词。最厉害的地方如写赵二宝决计做妓女的时候，朴斋自取红笺，亲笔写了“赵二宝寓”四个大字，粘在门首。（第三十五回）

    又如赵二宝一落堂子，生意兴隆，接二连三的碰和吃酒，做得十分兴头。赵朴斋也趾高气扬，安心乐业。（同上回）

    这不过是有意描写一个浑沌没有感觉的人，把开堂子只看作一件寻常吃饭事业，不觉得什么羞耻。天地间自有这一种糊涂人，作者不过据实描写罢了。

    造谣言的人，神经过敏，偏要妄想赵朴斋是“作者挚友”，“拥赀钜万”，——这是造谣的人自己的幻想，与作者无关。作者写的是一个开堂子的老板的历史：这一点我们须要认清楚了，然后可以了解作者描写赵朴斋真是“平淡而近自然”，恰到好处。若上了造谣言的人的当，误认赵朴斋是作者的挚友或仇家，那就像张惠言、周济一班腐儒向晚唐五代的艳词里去寻求“微言大义”一般，永远走入魔道，永远不能了解好文学了。

    聪明的读者！请你们把谣言丢开，把成见撇开，跟我来重读这一部很有文学风趣的小说。

    这部书决不是一部谤书，决不是一部敲竹杠的书。韩子云就是熟悉上海娼妓情形的人；颠公说他“与某校书最昵，常日匿居其妆阁中”。他天天住在堂子里，所以能实地观察堂子里的情形，所以能描写的那样深刻真切。他知道赵二宝（不管她的真姓名是什么）一家的人物历史最清楚详细，所以这部书虽采用合卷体，却不能不用“赵氏世家”做个大格局。这部书用赵朴斋做开场，用赵二宝做收场，不但带写了洪氏姊弟，连赵朴斋的老婆阿巧在第二回里也就出现了。我们试仔细看这一大篇《赵氏家传》，便可以看出作者对于赵氏一家，只忠实地叙述他们的演变历史，忠实地描写他们的个性区别，并没有存心毁谤他们的意思。岂但不毁谤他们，作者处处都哀怜他们，宽恕他们，很忠厚地描写他们一家都太老实了，太忠厚了，简直不配吃堂子饭。

    作者的意思好像是说：这碗堂子饭只有黄翠凤黄二姐周兰一班人还配吃，赵二宝的一家门都是不配做这行生意的。洪氏是一个浑沌的乡下老太婆，决不配做老鸨。赵朴斋太浑沌无能了，正如吴松桥说的，“俚要做生意！耐看陆里一样生意末俚会做嘎？”阿巧也是一个老实人，客人同她“噪”，她就要哭；作者在第二十三回里出力描写阿巧太忠厚了，太古板了，不配做大姐，更不配做堂子的老板娘。其中赵二宝比较最能干；但她也太老实了，太忠厚了，所以处处上当。她最初上了施瑞生的当，遂致流落为娼妓。后来她遇着史三公子，感觉了一种真切的恋爱，决计要嫁他。史三公子走时，她局帐都不让他开销；自己还去借了几千块钱的债，置办四季嫁衣，闭门谢客，安心等候做正太太了。史三公子一去不回，赵朴斋赶到南京打听之后，始知他已负心另娶妻子了。赵二宝气的倒跌在地，不省人事；然而她睡在床上，还只回想“史三公子……如何契合情投，……如何性儿浃洽，意儿温存。”（第六十二回）后来她为债务所逼迫，不得已重做生意，——只落得她的亲娘舅洪善卿鼓掌大笑！（六十二回末）二宝刚做生意，便受“赖头鼋”的蹂躏。

    她在她母亲的病床前，“朴斋隅坐执烛，二宝手执药碗，用小茶匙喂与洪氏，”

    楼上赖三公子一时性发，把“满房间粗细软硬，大小贵贱，”都打的精光。

    二宝受了这样大劫之后，思来想去，上天无路，入地无门，暗暗哭泣了半日，觉得胸口隐痛，两腿作酸，踅向烟榻，倒身偃卧。

    她入梦了。她梦见史三公子做了扬州知府，差人来接太太上任；她梦见她母亲洪氏头戴凤冠，身穿霞帔，笑嘻嘻叫声“二宝”，说道：“我说三公子个人陆里会差！故歇阿是来请倪哉！”

    这个时候，二宝心头的千言万语，挤作了一句话。她只说道：无娒，倪到仔三公子屋里，先起头事体，覅去说起。

    这十九个字，字字是血，是泪，真有古人说的“温柔敦厚，怨而不怒”的风格！这部也就此结束了。

    聪明的读者，你们请看，这一大篇《赵氏家传》是不是敲竹杠的书？做出这样“温柔敦厚，怨而不怒”的绝妙文章的韩子云先生是不是做书敲竹杠报私仇的人？

    三《海上奇书》

    去年十月底，我同高梦旦先生、郑振铎先生去游南京。振铎天天去逛旧书摊，寻得了不少旧版的小说。有一天他跑回旅馆，高兴的很，说：“我找到了一部宝贝了！”我们看时，原来他买得了一部《海上奇书》。这部《海上奇书》是一种有定期的“绣像小说”，它的第一期的封面上印着：光绪壬辰二月朔日，每本定价一角。申报馆代售。第一期《海上奇书》三种合编目录：《太仙漫稿》○《陶伷妖梦记》自一图至八图，此稿未完。○第一回赵朴斋咸瓜街访舅；洪善卿聚秀堂做媒。

    第二回小伙子装烟空一笑；清倌[人]吃酒枉相讥。

    《卧游集》○霁园主人《海市》□林嗣环

    《海上奇书》共出了十四期，出到第二十八回。先是每月初一，十五，各出一期的；到第十期以后，改为每月初一日出一期，直到壬辰（1892）十月朔日以后才停刊。

    这三种书之中，《卧游集》专收集前人记远方风物的小品文字，我们可以不谈。《太仙漫稿》是作者用古文做的短篇小说，其中很多狂怪的见解，可以表现作者的文学天才的一方面，所以我们把它们重钞付印，附在这部的后面，作一个附录。二十八回即是此书的最初版本，甚可宝贵。每回有两幅图，技术不很好，却也可以考见当时的服饰风尚。文字上也有可以校正现行各本的地方，汪原放君已细细校过了。最可注意的是作者自己的浓圈；凡一回中的精彩地方，作者自己都用浓圈标出。这些符号至少可以使我们明了作者自己最得意或最用气力的字句。我们因此可以领会作者的文学欣赏力。

    但最可宝贵的是《海上奇书》保存的《海上花列传例言》。每一期的封面后幅上，印有一条例言。这些例言。我们已抄出印在这书的前面了。其中很多可以注意的。如云：全书笔法自谓从脱化出来，惟穿插藏闪之法则为从来说部所未有。一波未平，一波又起；或竟接连起十余波，忽东忽西，忽南忽北；随手叙来，并无一事完全，却并无一丝挂漏；阅之觉其背面无文字处尚有许多文字，虽未明明叙出，而可以意会得之：此穿插之法也。

    劈空而来，使阅者茫然不解其如何缘故，急欲观后文，而后文又舍而叙他事矣；及他事叙毕，再叙明其缘故，而其缘故仍未尽明；直至全体尽露，乃知前文所叙并无半个闲字：此藏闪之法也。

    这是作者自写他的技术。作者自己说全书笔法是从脱化出来的。

    “脱化”两个字用的好，因为的结构实在远胜于，可以说是脱化，而不可说是模仿。是一段一段的记载，没有一个鸟瞰的布局，所以前半说的是一班人，后半说的另是一班人，——并且我们可以说，每一个大段落都可以截作一个短篇故事，自成一个片段，与前文后文没有必然的关系。所以里并没有什么“穿插”

    与“藏闪”的笔法。便不同了。作者大概先有一个全局在脑中，所以能从容布置，把几个小故事都折叠在一块，东穿一段，西插一段，或藏或露，指挥自如。所以我们可以说，在结构的方面，远胜于；只是一串短故事，没有什么组织；也只是一串短故事，却有一个综合的组织。

    然而许多不相干的故事——甲客与乙妓，丙客与丁妓，戊客与己妓……

    的故事——究竟不能有真正的、自然的组织。怎么办呢？只有用作者所谓“穿插，藏闪”之法了。这部书叫做，命名之中就表示这书是一种“合传”。这个体裁起于《史记》；但在《史记》里，这个合传体已有了优劣之分。如《滑稽列传》每段之末用“其后若干年，某国有某人”一句作结合的关键，这是很不自然的牵合。如《魏其武安侯列传》全靠事实本身的连络，时分时合，便自然成一篇合传。这种地方应该给后人一种教训：凡一个故事里的人物可以合传；几个不同的故事里的人物不可以合传。窦婴、田蚡、灌夫可以合传，但淳于髠、优孟、优旃只可以“汇编”在一块，而不可以合传。只是一种“儒林故事的汇编”，而不能算作有自然连络的合传。稍好一点，因为其中的主要人物彼此都有点关系；然而有几个人——例如卢俊义——已是很勉强的了。的人物各有各的故事，本身并没有什么关系，本不能合传，故作者不能不煞费苦心，把许多故事打通，折叠在一块，让这几个故事同时进行，同时发展。主脑的故事是赵朴斋兄妹的历史，从赵朴斋跌跤起，至赵二宝做梦止。其中插入罗子富与黄翠凤的故事，王莲生与张蕙贞、沈小红的故事，陶玉甫与李漱芳、李浣芳的故事，朱淑人与周双玉的故事，此外还有无数小故事。作者不愿学那样先叙完一事，然后再叙二事，所以他改用“穿插，藏闪”之法，“一波未平，一波又起”，阅者“急欲观后文，而后文又舍而叙他事矣”。

    其中牵线的人物，前半是洪善卿，后半是齐韵叟。这是一种文学技术上的试验，要试试几个不相干的故事里的人物是否可以合传。所谓“穿插，藏闪”

    的笔法，不过是实行这种试验的一种方法。至于这个方法是否成功，这却要读者自己去评判。看惯了西洋那种格局单一的小说的人，也许要嫌这种“折叠式”的格局有点牵强，有点不自然。反过来说，看惯了和《九尾龟》那一类毫无格局的小说的人，也许能赏识是一部很有组织的书。至少我们对于作者这样自觉地作文学技术上的试验，是应该十分表敬意的。

    《例言》另一条说：

    合传之体有三难。一曰无雷同：一书百十人，其性情言语面目行为，此与彼稍有相仿，即是雷同。一曰无矛盾：一人而前后数见，前与后稍有不符，即是矛盾。一曰无挂漏：写一人而无结局，挂漏也；叙一事而无收场，亦挂漏也。知是三者，而后可与言说部。

    这三难之中，第三项并不重要，可以不论。第一、第二两项即是我们现在所谓“个性的描写”。彼与此无雷同，是个性的区别；前与后无矛盾，是个人人格的一致。的特别长处不在他的“穿插，藏闪”的笔法，而在于他的“无雷同，无矛盾”的描写个性。作者自己也很注意这一点，所以第

    十一期上有《例言》一条说：

    第廿二回如黄翠凤、张蕙贞、吴雪香诸人皆是第二次描写，所载事实言语自应前后关照；至于性情脾气态度行为有一丝不合之处否？阅者反复查勘之，幸甚。

    这样自觉地注意自己的技术，真可令人佩服。前人写妓女，很少能描写他们的个性区别的。十九世纪的中叶（1848）邗上蒙人的《风月梦》出世，始有稍稍描写妓女个性的书。到出世，一个第一流的作者用他的全力来描写上海妓家的生活，自觉地描写各人的“性情，脾气，态度，行为”，这种技术方才有充分的发展。写黄翠凤之辣，张蕙贞之庸凡，吴雪香之憨，周双玉之骄，陆秀宝之浪，李漱芳之痴情，卫霞仙之口才，赵二宝之忠厚……都有个性的区别，可算是一大成功。这些地方，读者大概都能领会，不用我们详细举例了。

    四是吴语文学的第一部杰作

    但是的作者的最大贡献，还在他的采用苏州土语。我们在今日看惯了《九尾龟》一类的书，也许不觉得这一类吴语小说是可惊怪的了。

    但我们要知道，在三十多年前，用吴语作小说还是破天荒的事。是苏州土话的文学的第一部杰作。苏白的文学起于明代；但无论为传奇中的说白，无论为弹词中的唱与白，都只居于附属的地位，不成为独立的方言文学。苏州土白文学的正式成立，要从算起。

    我在别处（《〈吴歌甲集〉序》）曾说：

    老实说罢，国语不过是最优胜的一种方言；今日的国语文学在多少年前都不过是方言的文学。正因为当时的人肯用方言作文学，敢用方言作文学，所以一千多年之中，积下了不少的活文学，其中那最有普遍性的部分，逐渐被公认为国语文学的基础。我们自然不应该仅仅抱着这一点历史上遗传下来的基础就自己满足了。国语的文学从方言的文学里出来，仍须要向方言的文学里去寻他的新材料，新血液，新生命。

    这是从“国语文学”的方面设想。若从文学的广义着想，我们更不能不倚靠方言了。文学要能表现个性的差异：乞婆倡女，人人都说司马迁、班固的古文固是可笑；而张三李四人人都说、的白话，也是很可笑的。古人早已见到这一层，所以鲁智深与李逵都打着不少的土话，里的重要人物，更以土语见长。平话小说如、都有意夹用土话。南方文学中自晚明以来，昆曲与小说中常用苏州土话，其中很有绝精彩的描写，试举中的一段作个例：……双玉近前，与淑人并坐床沿。双玉略略欠身，两手都搭着淑人左右肩膀，教淑人把右手勾着双玉头项，把左手按着双玉心窝，脸对脸问道：“倪七月里来里‘一笠园’，也像故歇实慨样式一淘坐来浪说个闲话，耐阿记得？”……（六十三回）

    假如我们把双玉的话都改成官话：“我们七月里在一笠园，也像现在这样子坐在一块说的话，你记得吗？”——意思固然一毫不错，神气却减少多多了。……

    中国各地的方言之中，有三种方言已产生了不少的文学。第一是北京话，第二是苏州话（吴语），第三是广州话（粤语）。京话产生的文学最多，传播也最远。北京做了五百年的京城，八旗子弟的游宦与驻防，近年京调戏剧的流行，这都是京语文学传播的原因。粤语的文学以“粤讴”为中心；粤讴起于民间，而百年以来，自从招子庸以后，仿作的已不少；在韵文的方面已可算是很有成绩的了。但如今海内和海外能说广东话的人虽然不少，粤话的文学究竟离普通话太远，他的影响究竟还很少。介于京语文学与粤语文学之间的，有吴语的文学。论地域，则苏、松、常、太、杭、嘉、湖都可算是吴语区域。论历史，则已有三百年之久。三百年来，凡学昆曲的，无不受吴音的训练；近百年中，上海成为全国商业的中心，吴语也因此而占特殊的重要地位。加之江南女儿的秀美久已征服了全国的少年心；向日所谓南蛮鴃舌之音，久已成了吴中女儿最系人心的软语了。故除了京语文学之外，吴语文学要算最有势力又最有希望的方言文学了。……

    这是我去年九月里说的话。那时我还没有见着孙玉声先生的《退醒庐笔记》，还不知道三四十年前韩子云用吴语作小说的困难情形。孙先生说：余则谓此书通体皆操吴语，恐阅者不甚了了；且吴语中有音无字之字甚多，下笔时殊费研考，不如改易通俗白话为佳。乃韩言：“曹雪芹撰，皆操京语，我书安见不可以操吴语？”并指稿中有音无字之“■，■”诸字，谓“虽出自臆造，然当日仓颉造字，度亦以意为之。文人游戏三昧，更何妨自我作古，得以生面别开？”

    这一段记事大有历史价值。韩君认定用京语是一大成功，故他也决计用苏州话作小说。这是有意的主张，有计划的文学革命。他在例言里指出造字的必要，说，若不如此，“便不合当时神理”，这真是一针见血的议论。方言的文学所以可贵，正因为方言最能表现人的神理。通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言的能表现说话人的神情口气。古文里的人物是死人；通俗官语里的人物是做作不自然的活人；方言土话里的人物是自然流露的活人。

    我们试引本书第二十三回里卫霞仙对姚奶奶说的一段话做个例：

    耐个家主公末，该应到耐府浪去寻啘。耐倽辰光交代拨倪，故歇到该搭来寻耐家主公？倪堂子里倒勿曾到耐府浪来请客人，耐倒先到倪堂子里来寻耐家主公，阿要笑话！倪开堂子做生意，走得进来，总是客人，阿管俚是倽人个家主公！……老实搭耐说仔罢：二少爷来里耐府浪，故末是耐家主公；到仔该搭来，就是倪个客人哉。耐有本事，耐拿家主公看牢仔；为倽放俚到堂子里来白相？来里该搭堂子里，耐再要想拉得去，耐去问声看，上海夷场浪阿有该号规矩？

    故歇覅说二少爷勿曾来，就来仔，耐阿敢骂俚一声，打俚一记！耐欺瞒耐家主公，勿关倪事；要欺瞒仔倪个客人，耐当心点！

    这种轻灵痛快的口齿，无论翻成哪一种方言，都不能不失掉原来的神气。

    这真是方言文学独有的长处。

    但是方言的文学有两个大困难。第一是有许多字向来不曾写定，单有口音，没有文字。第二是懂得的人太少。

    关于第一层困难，苏州话有了几百年的昆曲说白与吴语弹词做先锋，大部分的土话多少总算是有了文字上的传写。试举的“思饭”一句

    里的一段说白：

    （丑）阿呀，我个儿子，弗要说哉。罗里去借点■得来活活命嘿好■？

    （副）叫我到罗里去借介？

    （丑）唔介朋友是多个耶。

    （副）我张大官人介朋友是实在多勾，才不拉我顶穿哉。

    （丑）阿呀，介嘿，直脚要杀个哉！啊呀，我个天吓！天吓！

    （副）来，阿姆，弗要哭。有商量里哉。到东门外三娘姨厾（■）去借点■来活搭活搭罢。

    然而方言是活的语言，是常常变化的；语言变了，传写的文字也应该跟着变。即如二百年前昆曲说白里的代名词，和现在通用的代名词已不同了。

    故三十多年前韩子云作时，他不能不大胆地作一番重新写定苏州话的大事业。有些音是可以借用现成的字的。有时候，他还有创造新字的必要。他在例言里说：苏州土白弹词中所载多系俗字；但通行已久，人所共知，故仍用之。盖演义小说不必沾沾于考据也。

    这是采用现成的俗字。他又说：惟有有音而无字者。如说“勿要”二字，苏人每急呼之，并为一音。若仍作“勿要”二字，便不合当时神理；又无他字可以替代。故将“勿要”二字并写一格。阅者须知“■”字本无此字，乃合二字作一音读也。……

    读者请注意：韩子云只造了一个“■”字；而孙玉声去年出版的笔记里却说他造了“朆”和“■”等字。这是什么原故呢？这一点可以证明两件事：（1）

    方言是时时变迁的。二百年前的苏州人说：弗要说哉，那说弗曾？

    三十多年前的苏州人说：

    故歇■说二少爷勿曾来。二十三回）

    现在的人便要说：

    故歇■说二少爷■来。

    孙玉声看惯了近年新添的“■”字，遂以为这也是韩子云创造的了。（《海上花奇书》原本可证）（2）这一点还可以证明这三十多年中吴语文学的进步。

    当韩子云造“■”字时，他还感觉有说明的必要。近人造“■”字时，便一直造了，连说明都用不着了。这虽是《九尾龟》一类的书的大功劳，然而韩子云的开山大魄力，是我们不可忘记的。（我疑心作者以“子云”为字，后又改名“奇”，也许是表示仰慕那喜欢研究方言奇字的杨子云罢？）

    关于方言文学的第二层困难——读者太少，我们也可以引证孙先生的笔记：

    逮至两书（与《繁华梦》）相继出版，韩书……吴语悉仍其旧，致客省人几难卒读，遂令绝好笔墨竟不获风行于时。而《繁华梦》则年必再版，所销已不知几十万册，于以慨韩君之欲以吴语著书，独树一帜，当日实为大误。盖吴语限于一隅，非若京语之到处流行，人人畅晓，故不可与并论也。

    “松江颠公”似乎不赞成此说。他说《海上奇书》的销路不好，是因为“彼时小说风气未尽开，购阅者鲜，又以出版屡屡愆期，尤不为阅者所喜”。但我们想来，孙先生的解释似乎很近于事实。是一个开路先锋，出版在三十五年前，那时的人对于小说本不热心，对于方言土话的小说尤其不热心。那时道路交通很不方便，苏州话通行的区域很有限；上海还在轿子与马车的时代，还在煤油灯的时代，商业远不如今日的繁盛；苏州妓女的势力范围还只限于江南，北方绝少南妓。所以当时传播吴语文学的工具只有昆曲一项。在那个时候吴语的小说，确实没有风行一世的可能。所以出世之后，销路很不见好，翻印的本子绝少。我做小学生的时候，只见着一种小石印本，后来竟没有见别种本子，以后二十年中，连这种小石印本也找不着了。许多爱读小说的人竟不知有这部书。这种事实使我们不能不承认方言文学创始之难，也就使我们对于那决心以吴语著书的韩子云感觉格外的崇敬了。

    然而用苏白却不是不风行的唯一原因。是一部文学作品，富有文学的风格与文学的艺术，不是一般读者所能赏识的。《海上繁华梦》与《九尾龟》所以能风行一时，正因为它们都只刚刚够得上“嫖界指南”的资格，而都没有文学的价值，都没有深沉的见解与深刻的描写。这些书都只是供一般读者消遣的书，读时无所用心，读过毫无余味，便不然了。的长处在于语言的传神，描写的细致，同每一故事的自然地发展；读时耐人仔细玩味，读过之后，令人感觉深刻的印象与悠然不尽的余韵。鲁迅先生称赞“平淡而近自然”。这是文学上很不易做到的境界。但这种“平淡而近自然”的风格，是普通看小说的人所不能赏识的。所以不能风行一世，这也是一个重要原因。

    然而的文学价值究竟免不了一部分人的欣赏，即如孙玉声先生，他虽然不赞成此书的苏州方言，却也不能不承认它是“绝好笔墨”。又如我十五六岁时就听见我的哥哥绍之对人称赞的好处。大概虽然不曾受多数人的欢迎，却也得着了少数读者的欣赏赞叹。当日的不能畅销，是一切开山的作品应有的牺牲；少数人的欣赏赞叹，是一部第一流的文学作品应得的胜利。但的胜利，不单是作者私人的胜利，乃是吴语文学的运动的胜利。我从前曾说：有了国语的文学，方才可以有文学的国语。……有了文学的国语，方才有标准的国语。（《建设的文学革命论》）

    岂但国语的文学是这样的？方言的文学也是这样的：必须先有方言的文学作品，然后可以有文学的方言。有了文学的方言，方言有了多少写定的标准，然后可以继续产生更丰富、更有价值的方言文学。三百年来，昆曲与弹词都是吴语文学的预备。但三百年中还没有一个第一流文人完全用苏白作小说的。韩子云在三十多年前受了曹雪芹的的暗示，不顾当时文人的谏阻，不顾造字的困难，不顾他的书的不销行，毅然下决心用苏州土语作了一部精心结构的小说。他的书的文学价值，终久引起了少数文人的赏鉴与模仿；他的写定苏白的工作大大地减少了后人作苏白文学的困难。近二十年中，遂有《九尾龟》一类的吴语小说相继出世，《九尾龟》一类的书的大流行，便可以证明韩子云在三十多年前提倡吴语文学的运动，此时已到了成熟时期了。

    我们在这时候很郑重地把重新校印出版。我们希望这部吴语文学的开山作品的重新出世，能够引起一些说吴语的文人的注意，希望他们继续发展这个已经成熟的吴语文学的趋势。如果这一部方言文学的杰作，还能引起别处文人创作各地方言文学的兴趣，如果从今以后，有各地的方言文学继续起来供给中国新文学的新材料，新血液，新生命，——那么，韩子云与他的真可以说是给中国文学开一个新局面了。

    一九二六年六月三十日在北京

    《胡适文存三集》卷六