亲爱的朋友：

    风格是形式中的基本成分，虽然不能说是唯一成分。是由话语构成的，因此家选择和组织语言的方式就成为书中故事有无说服力的决定因素。那么，语言就不能与讲述出来的内容、用话语表现出来的主题分离开来了，因为了解家在叙事活动中成败如何的唯一办法，就是调查虚构通过文字是否有了生命，是否从作者和实在的现实手中解放出来、以及是否作为独立自主的现实而送到读者面前。

    这样就要看作品的文字是否有能力，是有创造力，还是死气沉沉。或许我们应该从去掉所谓正确的思想开始，以便紧紧围绕风格特征展开。风格正确与否并不重要；重要的是风格要有效力，要与它的任务相适应，这个任务是给所讲述的故事注入生命的幻想——真实的幻想。有的家写起来标准之至，完全按照他们所处时代盛行的语法和文体规范写作，像塞万提斯，司汤达，狄更斯，加西亚•马尔克斯，可也有另外的作家，也很伟大，他们破坏语法和文体规范，犯下各种各样的语法错误；从学院派的角度说，他们作品的风格中充满了不正确的东西，可是这并没有妨碍他们成为好作家、甚至是优秀的作家，像巴尔扎克，乔伊斯，比约-巴罗哈，塞利纳，科塔萨尔和莱萨玛•利马。阿索林是个杰出的散文大家，然而他却是个非常令人讨厌的家，他在关于马德里的作品集内写道：“文学家写散文，正规的散文，语言纯正的散文；如果散文缺乏趣味的调料、没有快活的企图、讽刺、傲慢和幽默，那就一钱不值。”这是个正确的看法：文体的正确性就自身而言丝毫不构成写作的正确或者谬误的前提条件。

    那么，语言是否有效到底取决于什么？取决于两个特性：内部的凝聚力和必要性。讲述的故事可以是不连贯的，但塑造故事的语言必须是连贯的，为的是让前者的不连贯可以成功地伪装成名副其实的样子并且有生命力。一个典型例子就是乔伊斯的《尤利西斯》结尾处莫莉•布卢姆的内心独白，混乱的意识流中充满了回忆、感觉、思考、激情，其令人着迷的魅力之处在于曲折的不连贯的表面叙事行文，以及在这笨拙无序的外表下面保持的一种严密的连贯性，一种这段内心独白文字丝毫不离开的规章、原则体系或者模式指挥的结构。这是对一个流动意识的准确描写吗？不是。这是一种文学创作，其说服力是如此强大，让我们觉得好像是在复制莫莉的意识漫步，而实际上是在创作。

    胡利奥•科塔萨尔晚年自负地说自己“越写越糟。”其意思是说，为了表达他长、短篇中渴望的东西，他觉得不能不去寻找越来越不大服从形式规则的表达形式，不能不向语言特征挑战和极力把节奏、准则、词汇、畸变强加到语言头上，为的是他的作品可以用更多的可信性表现他创作中的人物和事件。实际上，正是由于科塔萨尔的写法如此“糟糕”，他写的效果才那么出色。他的行文明白而流畅，巧妙地伪装成口语，非常灵活地搀入和吸收口语中的俏皮话和装腔作势的用词，当然也少不了阿根廷方言，但也有法语语汇；同时，他还编造词语，由于非常聪明和动听，所以在上下文中并不走调，反之，有了这些阿索林要求优秀家具备的“调味品”（佐料），就更丰富了表达方式。

    一个故事的可信性（说服力）并不仅仅取决于前面所说的风格的连贯性——叙述技巧所起的作用丝毫不差。但是如果没有这一连贯性，那可信性要么不存在，要么变得很小。一种风格可能让人感到不愉快，但是通过连贯性，这种风格就有了效果。例如，路易•费迪南•塞利纳的情况就是如此。我不知道您觉得如何，但是对于我来说，他那些短小和结巴的句子，遍布的省略号，间杂的叫嚷和黑话，让我的神经无法忍受。尽管如此，我可以毫不犹豫地说《长夜行》，还有《缓期死亡》，虽然后者不那么显豁，它们都是有极强说服力的长篇，它们那肮脏下流和古怪离奇的倾诉，让我们着迷，粉碎了我们可能有意反对他而准备的美学和伦理学思想。

    类似的情况也发生在阿莱霍•卡彭铁尔身上，毫无疑问，卡彭铁尔是西班牙语世界伟大的家之一，可他的散文，如果不考虑那几部长篇（我知道二者不能分开，但是为了说清楚我涉及的问题，我还是把它们分开了），与我欣赏的风格截然相反。我一点也不喜欢他的生硬、墨守成规和千篇一律，这时刻让我联想起他是通过仔细地翻检词典来造句的，让我联想起十七世纪的巴罗克作家对古语和技巧的怀古激情。尽管如此，这样的文风在《人间王国》——我反复阅读过三遍的绝对杰作——中讲述迪•诺埃尔和亨利•克里斯托夫的故事时，却有着一种感染和征服人的力量，它打消了我的保留和反感，让我感到眼花缭乱，毫不怀疑地相信他讲述的一切。阿莱霍•卡彭铁尔这种古板和僵硬的风格怎么会具有如此巨大的魅力呢？这是通过他的作品中紧密的连贯性和传达给我们需要阅读的感觉，即那个让读者感到非用这样的话语、句子和节奏才能叙述那个故事的信念办到的。

    如果谈一谈风格的连贯性还不算太困难的话，那么说一说必要性，这对于语言具有说服力是必不可少的，就困难的多了。可能描写这一必要性的最佳方法是从其反面入手为好，即给我们讲述故事时失败的风格，因为它使得读者与故事保持了一定距离并且让读者保持清醒的意识，也就是说，读者意识到他在阅读别人的东西，既不体验也不分享书中人物的生活。当读者感觉到家在写作故事时不能弥合内容与语言之间的鸿沟时，那这种风格上的失败是很容易被察觉的。一个故事的语言和这个故事的内容之间的分岔或者平分秋色，会消灭说服力。读者之所以不相信讲述的内容，是因为那种风格的笨拙和不当使他意识到：语言和内容之间有一种不可逾越的停顿，有一个空隙让一切矫揉造作和随心所欲都趁虚而入，凌驾于之上，而只有成功的虚构才能抹去这些人工的痕迹，让这些痕迹不露出来。

    这类风格之所以失败，是因为我们没有感觉到它有存在的必要，恰恰相反，在阅读这类作品时，我们发觉如果用别的方式讲述、用另外的语言道出这些故事，效果可能会好一些（这在文学上说，就是意味着有说服力）。在阅读博尔赫斯的故事、福克纳的长篇和伊萨克•迪内森的闲话时，我们从来没有产生过这种内容和语言分岔的感觉。这几位作家的风格，虽然各不相同，却能够说服我们，因为在他们的风格里，语言、人物和事物构成一个不可分割的统一体，即我们丝毫不会想象到可能产生分裂的东西。我说的一部创造性的作品的必要性时，就是指的“内容”和“形式”的完美统一。

    这些大作家的语言必要性却相反在他们的追随者身上显示为做作和虚假。博尔赫斯是西班牙语世界最具独创性的散文大师，可能是二十世纪西班牙语世界诞生的最伟大的散文家。他产生了巨大的影响，如果允许的话，我敢说这是不祥的影响。博尔赫斯的风格是不可能混淆的，它具有惊人的功能，有能力赋予他那充满意念、新奇事物、高雅心智和抽象理论的世界以生命和信誉。各种哲学思想体系、各类神学探索、神话、文学象征、思考和推测，以及特别是从文学角度审视的世界历史，构成他编造故事的原料。博尔赫斯的风格与他那不可分割的合金式题材水乳交融、形成一体，读者从阅读他短篇的第一行起、从阅读他那具有真正虚构特点的创造才能和自主意识的散文的第一行开始，就感觉到这些内容只能用这种方式讲述，只能用他那睿智、讽刺、数学般准确的——一字不多，一字不少——冷峻高雅、贵族式的狂妄的语言讲述出来，读者还会感觉到他把智力和知识置于激情和感觉之上，他用广博的知识做游戏，显示一种技巧，避开任何形式的多愁善感，漠视肉体和情欲（或者远远地瞥上一眼，好像肉体和情欲是人类生存中最低级的表现），借助精明的讽刺使作品变得有人情味，而讽刺是可以减轻论证的复杂性的清风，可以减轻那些思想迷宫或者巴罗克结构的复杂性，而这些巴罗克结构几乎经常是博尔赫斯的故事主题。这一风格的特色与迷人之处尤其表现在修辞的形容词化上，以其大胆、古怪的用词（“没有人看到他踏人那一致的夜晚。”），以其强烈和不容置疑的隐喻，即那些除去完善一个想法或者突出一个人物肉体和心理片断之外往往足以创造博尔赫斯气氛的形容词或者副词，来以此震撼读者。而恰恰由于这一必要性，博尔赫斯的风格才是不可模仿的。当博尔赫斯的倾慕者和追随者从他那里借来使用形容词的方法、不礼貌的惊人之语、嘲讽和装腔作势的时候，这些修辞的声音发出种种不和谐的尖叫，如同那粗制滥造的假发不能准确地覆盖头顶、让不幸的脑袋露出一片荒唐一样。由于豪尔赫•路易斯•博尔赫斯是一位惊人的创造大师，因此留给“小博尔赫斯们”的就只有愤怒和烦恼了，在这些模仿者身上因为缺乏行文的需要，尽管他们十分喜爱博尔赫斯身上的独创性、真实性、美和刺激，结果他们自己却变得滑稽可笑、丑陋和虚伪。（真诚或者虚伪在文学领域不是道德问题，而是美学问题。）

    类似事情也发生在我们西班牙语世界的另外一位文学大师加夫列尔•加西亚•马尔克斯身上。与博尔赫斯的风格不同，他不讲究朴实无华，而是追求丰富多彩，没有智慧化的特色，是具有感官和快感的特点，他因为语言地道和纯正而属于古典血统，但是并不僵化，也不好用古语，而是更善于吸收民间成语、谚语和使用新词和外来词；他注重丰富的音乐感和思想的明快，拒绝复杂化或者思想上的模棱两可。热情、有味道、充满音乐感、调动全部感觉器官和身体的欲望，这一切都在他的风格中自然而然、毫不矫揉造作地表现出来，他自由地散发出想象的光辉，无拘无束地追求奇特的效果。当我们阅读《百年孤独》或者《霍乱时期的爱情》时，一股强大的说服力压倒了我们：只有用这样的语言、这样的情绪和节奏讲述，里面的故事才能令人可信、才具有真实性、才有魅力、才能令人感动；反之，如果撇开这样的语言，就不能像现在这样让我们着迷，因为这些故事就是讲述这些故事的语言。

    实际上，这样的语言就是讲述的故事；因此，当别的作家借用这种风格时，运作的结果是文学变得虚假和滑稽可笑。继博尔赫斯之后，加西亚•马尔克斯成为西班牙语世界受到模仿最多的作家；虽然有些弟子获得成功，就是说拥有众多的读者，但不管他们是多么善于学习，其作品都不如加西亚•马尔克斯那样具有鲜活的生命力，而且那奴婢的特征、牵强的态度，都是显而易见的。文学纯粹是一门技艺，但是优秀的文学能够成功地掩饰这一技艺特点，而平庸的文学往往暴露这一特点。

    尽管我觉得有了上述的看法，而且我已经道出了关于风格所知道的一切，鉴于您信中强烈要求我提出实际的建议，那么我就说一点吧：既然没有一个连贯而且必需的风格就不可能成为家，可您又很想当作家，那么就探索和寻找您自己的风格吧。多多读书，因为如果不阅读大量优美的文学作品就不可能掌握丰富流畅的语言；在衡量自己力量的同时，虽然这并不容易，请不要模仿您最钦佩并且教会您热爱文学的那些家的风格。可以学习他们的其他方面：对文学的投入，刻苦勤奋，某些癖好；如果您觉得他们的信念合乎自己的标准，那就可以接受。但是，请您千万避免机械地复制他们作品中的形象和风格，因为假如您不能创造自己的风格、即最适合您要讲述的内容的风格，那么您的故事就很难具有使故事变得生动起来的说服力。

    探索和寻找自己的风格是可能的。请您读一读福克纳的第一和第二部长篇吧。您会看到从平庸的《蚊群》到出色的《坟墓里的旗帜》，即《沙多里斯》的初稿，这位美国南方作家逐渐找到了他的风格，找到了那种迷宫般、庄严的、介于宗教、神话和史诗间可以赋予“约克纳帕塔法世系”生命的语言。福楼拜也是从他的《圣安东的诱惑》，一部浪漫抒情、急风暴雨、摧枯拉朽的散文，到《包法利夫人》之间找到了自己的风格；在《包法利夫人》里，从前那种文体上的冲动受到了最严厉的清洗，从前作品中大量抒情和激动的情感受到了无情的镇压，为的是寻找“真实的幻想”。经过五年超乎想象的艰苦劳动之后，果然以无可比拟的方式写出了他第一部传世之作。我不知道您是否知道福楼拜关于风格有一句名言：用词准确。“准确”这个词就是只能用这个词才能完整地表达思想，作家的责任就是要找到这个词。那他怎么知道什么时候找到了这个词呢？耳朵会告诉他：听起来悦耳的时候，用词就是准确的。形式和内容——语言和思想——的完美结合，可以转化为音乐上的和谐。因此，福楼拜常常把写出来的所有句子都经过一番“尖叫”或者“大吼”的考验。他经常走到一条至今尚存于他当年居住在克鲁瓦塞别墅时的椴树林阴道上高声朗诵他的作品，这条路被称为：狂吼的林阴道。他在那里放开喉咙大声地朗读他写出来的东西，让耳朵告诉他用词是否准确，或者应该继续寻找字句，他狂热而顽强地追求艺术的完美，不达目的决不罢休。

    鲁文•达里奥的那句诗，“一种找不到我风格的形式”，您还记得吗？这句话长期以来让我感到困惑，因为风格和形式难道不是一回事吗？既然已经有了一种形式，怎么还能寻找它呢？如今我明白：这是可能的，因为正如我在前一封信中说的那样，文字仅仅是文学形式的一个方面。另外一个方面，是技巧，也非常重要，因为仅有语言还不足以讲出好的故事来。可这封信实在太长了；谨慎的办法是把这个话题留到以后再说吧。

    拥抱您。

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